VIAJES ALREDEDOR DE UNA HABITACIÓN

 

Viajes alrededor de una habitación

Xavier de Maistre

Traducción de Delfín G. Marcos

Mármara

Madrid, 2021

173 páginas

 

Contar las constelaciones y luego echarse a dormir. Esa es la esencia de viajar, algo así como el resumen de un día en que te sentiste libre. ¿Cómo sentirse libre sin salir de la habitación? Encerrado en ella durante varias semanas, a cuenta de un confinamiento domiciliario, Xavier de Maistre (Chambéry, 1763 – San Petersbrugo, 1852) decide que en lugar de constelaciones va a dar buena cuenta de lo que nos hace humanos. Así escribe Viaje alrededor de mi habitación, que años más tarde completaría con Expedición nocturna alrededor de mi habitación, en los que se propone desgranar la filosofía del hombre de mundo. No se trata de los grandes temas metafísicos ni éticos, nada del estilo de montar una estructura que trate de explicar el universo y la razón de nuestra presencia en el universo. Se trata de tocar los temas humanos como los tocaba Montaigne, pero con un aliento más corto y un espíritu muy didáctico. Escribe con esa conciencia propia de su época, la de tener lectores, la de saber que será leído y, en consecuencia, debe ser diáfano y aterrizar en el territorio del hombre común.

Xavier de Maistre va recorriendo los espacios de la habitación y a partir de cada pared, de cada rincón, distribuye pensamientos, diserta, como si siguiera a los distintos ángeles que le salen al paso. Y así afronta el tema del alma y el tema de las artes, que nos distinguen de los otros seres vivos. Como nos diferencian otros asuntos que van saliendo al paso: la amistad, sin duda alguna, o en qué consiste la virtud; habla de la belleza y los efectos de la belleza, que son la alegría y la tristeza; se centra en la forma de observar que es propia del ser humano a través de la expresión propia y la común; se acerca a otros verbos como jugar o inventar, y también menciona la imaginación, que es un valor constante a lo largo de los dos textos.

Todo lo plantea como si estuviera en diálogo consigo mismo, lo cual bien podría ser síntoma de locura; pero ese filo en el que se puede mover el hombre, esa línea que separa estar loco de vivir cuerdo, ha dado lugar a pensamientos lucidísimos, como si los autores abandonaran sus lastres y, no teniendo obligación de rendir más cuentas, se permitieran pensar tan libremente como si estuvieran contando constelaciones antes de acostarse. En realidad, son momentos de autoconocimiento. Xavier de Maistre se hace consciente de sus limitaciones y nos enseña que haber vivido significa haber estado abierto al aprendizaje. Y todo esto lo reflexiona con un tono exacto de humor en el primero de los escritos, el viaje de día, que dará pie a una melancolía algo más acrecentada cuando afronte el paseo nocturno, algo que es inevitable que asociemos a la senectud. Bien aprovechadas, tanto la juventud como la vejez son dos temporadas en las que navegar entre la sabiduría.

UN PEQUEÑO DEMONIO

 

Un pequeño demonio

Fiódor Sologub

Traducción de Manuel Abella

Mármara

Madrid, 2020

481 páginas

 

Pueblo chico, infierno grande. El refrán popular hace referencia a una serie de miserias que se practican, o se viven en la práctica, en las aldeas: la intromisión en la existencia de los demás, el hábito de mascullar maldiciones contra los otros, la manía de ponerse verdes, la fea idea de considerar que hay enemigos siempre al acecho y ser uno mismo enemigo, el cotilleo, el marcaje, la mala saña colgada contra el vecino porque en algún lugar hay que colgarla. Esta vida de provincias aparece retratada en Un pequeño demonio, explicándonos que se trata de una forma de vivir por inercia y sin encanto: “A los hombres no nos hace falta la belleza”, le dice el protagonista a otro personaje, “en cambio a usted, continuó dirigiéndose a Marta, las pecas no le sientan bien. Nadie se querrá casar con usted. Debería lavarse el rostro con salmuera de pepinillos”.

Escrita con la estrategia del folletín, la novela surge de un personaje lleno de complejos, que se está envalentonando a sí mismo constantemente, dándose el protagonismo que, a fin de cuentas, todos creemos tener, pues todos somos el centro de nuestro propio mundo. Pero este personaje se toma tan en serio sus pequeñas aspiraciones -un ascenso, el matrimonio-, que se convierte en una caricatura. Resulta muy sencillo, y muy frecuente, que se salga de quicio y se olvide, como en la muestra anterior, hasta de la cortesía más elemental. No cesa de ver en cada mujer a una pretendiente, y a la figura femenina como una fuente de una maldad provinciana. Pero el amor no existe, no tiene cabida en sus aspiraciones, porque para él sólo existe la apariencia. No es extraño que hacia la mitad de la novela comience a aparecer la sabandija que da título a la obra, un ser que se presenta en los momentos de duda, que son la gran maldición que sufre quien no tiene la autoestima bien cimentada, alguien para quien la codicia se impone con un atributo cutre, vulgar, ramplón.

El matrimonio aparecerá idealizado hasta el sarcasmo entre unos personajes que comienzan por regirse como arquetipos: tienen mucho de construcción social. De hecho, obedeciendo a la literatura propia del siglo XIX, pues está escrita a caballo entre éste y el siguiente, las descripciones físicas nos hablan ya de la calidad moral de cada uno de ellos, son algo más que el rostro, son la versión del carácter. Aunque la trama se va desarrollando como si se tratara de una comedia de enredo, estamos frente a algo mucho más grave, mucho más contundente. Fiódor Sologub (San Petersburgo, 1863 – 1927) no se quedará en el costumbrismo, sin renunciar a darle ese aspecto a la obra, pues nos habla del deseo de ser la salvación de uno mismo y que ese ser que creamos, esa ficción, sea, a su vez, el salvador, el ancla y el faro, de los demás. El protagonista está deseando deslumbrar y se convertirá en un objeto de burla por sus propios méritos: “No tengo por qué ponerme a leer libros prohibidos. Yo no leo nunca. Yo soy un patriota”.

“Según sucede a menudo -especialmente en nuestra época-, el destino de la belleza es ser pisoteada y vilipendiada”, comenta el narrador omnisciente, trasunto del propio Sologub, en una de las muchas observaciones que denuncian la realidad que en buena medida nos toca vivir. Porque el punto fuerte de esta novela, que se apunta muchos puntos fuertes, es transmitir la capacidad de observación social y psicológica del autor. De ahí que se convierta, necesariamente, en un clásico.

MÁXIMAS Y PENSAMIENTOS

             Máximas y pensamientos de Napoleón

Honoré de Balzac

Traducción de Hugo Savino

Mármara

Madrid, 2020

112 páginas

 

Balzac no podría olvidarse de la comedia humana, entendiendo por comedia la relación que se establece entre las distintas versiones de la condición, del espíritu, de los anhelos con ánimo de que la historia personal termine mejor de lo que empezó, ni siquiera cuando seleccionaba aforismos. En este caso, la relación de frases se corresponde a libros que aludían a Napoleón, en los que se recogía alguna sentencia que Balzac iba anotando en un libro de cocina, como escondiéndolas de sí mismo, y que terminó por publicar con seudónimo. La comedia, claro está, también implica las contradicciones, que no cesaba de ser la obsesión del escritor francés, así como la versión casi catastrófica, de su idea del aspirante a emperador, un hombre de voluntad violenta que apenas sentía una sola curiosidad, la de la imposición de ésta a través de las leyes.

“Esta recopilación de axiomas será sobre todo el código de los poderes amenazados: nadie mejor que Napoleón tuvo el instinto del peligro en materia de gobierno”, escribe en el prólogo, en el que también da cuenta de la franqueza que le caracterizaba: “glorificó la Acción y condenó el Pensamiento”.

La selección posee un cierto rigor cronológico, pues nos transmite la evolución del personaje. En alguna de las primeras máximas (pues son más esto, una imposición de las ideas que un pensamiento, una resolución de las reflexiones) aparecen atisbos de identificación con el pueblo; pero rápidamente pide un absolutismo, un despotismo, y se entrega a él. Y esta solución de gobierno se impondrá por medio del sable. Napoleón aboga por la acción, que empieza definiendo a través de la revolución, luego hace apología de la guerra para terminar definiendo sus estrategias de gobierno. El libro termina con algunas sentencias escritas en Santa Elena, durante el exilio, en las que la melancolía que da veladísima, pues continúa imperando el deseo de poder o, para ser más exactos, el deseo de dominio. El libro es un acierto en cuanto a la definición del militar francés, y por momentos nos demuestra que su inteligencia no estaba dedicada en exclusiva a los términos bélicos: “La mayoría de los sentimientos son tradiciones”, escribe, y nosotros nos quedaremos meditando sobre los mismos, sobre cuánto de lo que nos emociona nos ha sido impuesto por motivos geográficos: ¿de verdad lo que nos pone la piel de gallina es lo aprendido, lo exclusivo de nuestro entorno social?

CORAZÓN DE PERRO

Corazón de perro

Mijaíl Bulgákov

Traducción de Marta Sánchez-Nieves

Mármara

Madrid, 2020

184 páginas

Que nacer duele, es algo más que un mito de los libros de autoayuda. Es cierto que debemos estar reinventándonos perpetuamente, y que el esfuerzo, que con tanta frecuencia ejecutamos contra el ritmo de la vida, duele. De ahí esa manía de vivir por inercia que prodiga la gente. Pero vivir por inercia no es vivir, o al meno no es vivir humanamente. Tal vez podamos referirnos a la vida de un vegetal como vida por inercia; muchas más dudas surgen cuando hablamos de la vida de un perro. En este caso, se trata de un perro cruce de varias razas, es decir, impuro, al que se transforma en humano. Como en La isla del doctor Moreau, la metamorfosis pasa por el quirófano, es traumática, duele tanto como puede doler un parto. Ni H.G. Wells ni Bulgákov tuvieron ocasión de conocer el mundo de los transgénicos, por ejemplo, que hubiera hecho de sus bestias otro tipo de experimento, menos quirúrgico, pero más inquietante: a un animal se le injerta, mediante un virus, un gen humano. El resultado, en cualquier caso, es un nuevo tipo de vida, y una vida manipulada por el hombre y, seguramente, condenada al fracaso.

En el escritor inglés la idea parte de una fábula que, al margen de la fantasía, tiene una lectura metafórica acerca de la sociedad creada por el hombre jugando a ser dios. En Bulgákov, la sátira sirve para denunciar esa idea supremacista que supone la creación, también por parte del hombre o, para ser más concretos, de varios hombres, de un nuevo espíritu, el del servidor soviético. El espíritu en gracia de la Revolución, el que creará una nueva ilusión por una vida que ya no volverá a ser absurda, el que nos redimirá del servilismo y nos guiará por la nueva libertad. Ante esa presión, el médico protagonista de la novela crea la mejor de sus obras: convierte a un perro en un hombre. Esa es la idea con la que concluye el intercambio de impresiones con los miembros del nuevo país, dispuestos a rebajar sus beneficios para disponer de ellos en aras de lo común. Pues bien, si ellos creen ser capaces de crear a un hombre nuevo, él les demostrará que hay otras maneras de hacerlo: y si la materia prima es un perro, la conclusión será un hombre renacido con las virtudes del can, como la lealtad o el servilismo sin condiciones. Pero nadie domina ni siquiera aquello que crea, por mucho que controle, a punta de fusil o con pericia de cirujano, todo el proceso. El perro no irá siendo el humano previsto y leer el disparate no cesará de recordarnos el fracaso que vaticinaba Bulgákov, con tanto acierto. Su talento para la literatura, la sátira y la metáfora tocaron techo con El maestro y Margarita, sí, pero estas otras obras, de aspecto menos aunque sólo sea por el número de páginas, bien podrían figurar como capítulos de esa obra maestra, una de las mejores novelas del siglo XX.

LA HERENCIA

La herencia

Vigdis Hjorth

Traducción de Kristi Baggethun y Asución Lorenzo

Mármara y Nórdica

2019

441 páginas

Lo expresó Malraux en algún momento lúcido o cáustico: el problema de este mundo es que no hay adultos:

“Habían acordado tácitamente salvar su reputación, su autoestima, hacía mucho tiempo que habían establecido un pacto tácito, que no podía romperse, de que ellos eran víctimas de la traición e insensibilidad de su hija mayor, mientras esa historia estuviera en vigor serían objeto de una compasión sin la cual no podían vivir, se nutrían de ella”.

Aun sin alcanzar la madurez que debería tener un adulto, se puede desarrollar, y afinar, eso que en psicología se conoce como disonancia cognitiva, la estrategia de razonamiento por la cual uno se libra de toda responsabilidad sobre las consecuencias de sus actos, pues encuentra la forma de justificarse y, lo que es más grave, se la cree. Si a eso añadimos el peso del confort de la autocompasión, nos encontramos frente al tipo de soledad que practica, o se ve obligado a practicar, la narradora de esta novela, La herencia, potente y enigmática. De sus claves emocionales podemos deducir que la familia no solo es una farsa, sino hasta un fraude. El camino está trufado de mentiras y rencores enconados, y esa herencia a la vista, la disputa sin guerra por una partición más o menos equitativa de algo que es imposible dividir por igual, hace saltar por los aires cualquier tentativa de mantener el fraude en paz. De hecho, solo el alejamiento ha hecho soportable que existan unos supuestos lazos de sangre pero, eso sí, muy en la distancia.

Vigdis Hjorth (Oslo, 1959) utiliza un lenguaje mínimal para describirnos una inteligencia y una sensibilidad, entremezcladas por no decir que se trata de la misma materia, en disputa consigo misma. Hay claves existencialistas en la narración, pero se trata de un existencialismo del siglo XXI, el que hereda el tipo de pensamiento que se nutre de redes sociales a la hora de expresarse, no de la filosofía debida a la actuación directa sobre la piel del mundo. Y eso que la protagonista no puede dejar, como desearía, de participar de un destino común. El relato empieza con el intento de suicidio de una madre acostumbrada a ejercicios histéricos. Los hábitos egoístas y lamentables de esa madre han condicionado la vida, si es que se le puede llamar así, de unos hijos dispersos. De hecho, la narradora prácticamente con quien se comunica es con el lector, como si quisiera contemplar el mundo como un paisaje pero no le resultara posible por culpa de los demás, los no adultos, el infierno según Sartre.

Los enamoramientos cruzados y no correspondidos, el discurso claustrofóbico pues está impedida para salir de su existencia, la incomunicación existencial, dictan los pocos recursos con los que se afronta una situación conflictiva, muy superior en presión sentimental a las toneladas que es capaz de soportar alguien que es experto en teatro. No sabrá resolver el suyo y el drama está servido, un drama de lo cotidiano, que hace que una frase de lo más corriente, sin aspiraciones sintácticas, cobre su peso en la memoria. Todos los fantasmas familiares se acumulan, atorando el sumidero por el que se podrían fugar a medida que pasa el tiempo. Sin posibilidad de liberación, la narradora está condenada a no saber perdonar, a no entender por qué debería perdonar. La novela versa sobre lo que nos impide vivir, pero también sobre los que nos impiden vivir, dando la sensación de que actúan impunemente y por propia voluntad. La representación a la que asistimos es una denuncia del modela social occidental, tan elogiado en los países escandinavos, el paradigma de un tipo de bienestar que esconde maldad, lo más sórdido, incluido el incesto. La narración no servirá de terapia y el malestar se quedará con nosotros como otra condena más, una que añadir al castigo de no poder quedarnos dentro de nuestra propia piel:

“En las Comisiones de la Verdad creadas después de las guerras había al menos un alto grado de acuerdo sobre quiénes eran las víctimas y quiénes los verdugos. ¿Cómo puede haber una reconciliación cuando ni siquiera hay acuerdo sobre eso?” 

LA EXCELENCIA DE LAS MUJERES

La excelencia de las mujeres

Plutarco

Traducción de Marta González González

Mármara

82 páginas

En el sistema del patriarcado, el coraje se atribuye al hombre. Nos referimos al patriarcado clásico, al que define la academia como una organización social primitiva en el que la autoridad la ejerce un varón. Y nos referimos al coraje activo, el que actúa. Porque existe otro coraje, el de la resistencia, el de la no resignación, el de quien no se puede mover porque le muerden demasiadas presiones los tobillos y las muñecas. Esa otra forma de valentía puede compartirla la mujer con el hombre. Pero Plutarco no nos lleva a esa resistencia, sino a la rebeldía. Las mujeres sobre las que elige hablar tienen más que ver con Espartaco que con las anónimas hijas de su tiempo. Aunque el libro, al ser un retrato plural, es una historia de historias, uno de esos escasos ejemplos en los que descubrimos que el protagonista de lo que ha sucedido en el mundo ha sido la gente, no los militares ni las circunstancias sociopolíticas.

Plutarco consigue que veamos a las mujeres como un subgrupo, casi como una tribu. Y hace de ellas unos seres deslumbrantes. Es cierto que el texto rezuma la consistencia de la época en la que se escribió, cuando las mujeres estaban siempre a la espalda de los hombres, cuando no tenían derecho a votar en las jóvenes democracias y en las primeras repúblicas. Pero el respeto con el que habla de ellas nos refiere admiración, con prudencia, pero admiración. Se trata de mujeres que intervienen contra villanos, contra guerras, contra tiranías. Su actuación es puro coraje, pero sus motivaciones entran en el ámbito que se atribuía, casi exclusivamente, a las mujeres y a los poetas: el afecto, la franqueza, la fidelidad. Y también un sentido equilibradísimo de justicia, un impulso que no las permitiría respirar sin pasar a la acción.

El libro es de una erudición recomendable, con las características del más puro estilo clásico: una sintaxis perfecta, gracias también a la excelente traducción de Marta González, y una estrategia de predicar con el ejemplo, un ensayo en el que la opinión se deduce de la acción, en el que el pensamiento se expresa con el relato.

FISIOGNÓMICA

Fisiognómica

Pseudo Aristóteles

Traducción de Jorge Cano Cuenca

Mármara

Madrid, 2019

71 páginas

Este breve texto, atribuido sin rigor a un tal Aristóteles que bien pudiera ser el famoso filósofo, es un apunte en el que se desglosa el refrán que dicta que los ojos son el espejo del alma. Teniendo en cuenta que los animales tienen alma y que el ser humano contiene en sí un temperamento animal, se inicia un desglose de características físicas con sus correspondientes atributos de personalidad: “de qué clase de elementos se toman las señales (…): la fisiognomía opera a partir de los movimientos, las posturas corporales, los colores, los signos de carácter que se muestran en el rostro, los cabellos, la tersura de la piel, la voz, la corpulencia, las partes del cuerpo y la forma del cuerpo entero”. Dicho de otra manera, será imposible ocultarse al ojo del fisiognomista. Estamos desnudos, irrevocablemente, y eso que nos creíamos libres.

El autor, se apunta en el prólogo de Jorge Cano, es un “firme defensor de la idea de que las afecciones del ánimo alteran simultáneamente el cuerpo y el alma y que el cambio del cuerpo conlleva una transformación en la condición anímica y de que el eidos corporal -las características físicas- está indisolublemente vinculado a unos rasgos temperamentales”. La idea de que la inteligencia no es única prerrogativa del cerebro se impone: pensamos con todo el cuerpo, con todas sus células, pero somos mucho más que la suma de estos pensamientos que en ocasiones llamamos emociones: miedo, ternura, sensibilidad. De esta manera el autor crea una suerte de arquetipos, a los que únicamente faltaría añadir aquellos rasgos que se vinculan con los gustos, con la manera de vestir, por ejemplo, con la manera de lucirse o esconderse: “En los seres humanos, la selección de signos es la siguiente. Quienes tienen pies fuertes, grandes, articulados y nervudos son también de ánimo vigoroso: esto es aplicable al género masculino. Quienes tienen los pies pequeños, estrechos y poco articulados, resultan más gratos a la vista que fornidos y son más débiles anímicamente: esto es aplicable al género femenino. Los dedos de los pies curvos son propios de desvergonzados; también los que tienen las uñas curvas: esto es atribuible a las aves que tienen las garras corvas. Unos dedos de los pies apretados son propios de asustadizos: así sucede con las codornices de los pantanos que tienen las patas estrechas”.

Este es el tono que mantiene el ensayo, un intento de descubrir la naturaleza humana vinculando al hombre con la naturaleza, un intento que concluirá diciendo que los ojos y el entorno de los ojos son las características donde se muestra mejor aquello que subyace, los lugares que suministran los rasgos más claros y “en los que se aprecia la más plena evidencia de entendimiento”. Si es que la persona con la que hablamos nos mira a los ojos y muestra estar entendiéndonos. Porque resultará difícil la fisiognomía aquí propuesta frente a la gente de pensamiento único y con una monomanía en vigor. A estas alturas, fallecido hace tiempo Freud, esta lectura viene a ser refrescante, una incitación a revivir la capacidad de observación.

EL DESPERTAR

El despertar

Kate Chopin

Traducción de Esther García Llovet

Mármara

2018

303 páginas

Los mitos sobre aquello que garantiza la felicidad son una herencia fraguada durante décadas. A los de signo religioso, a los de signo cultural, se han unido, desde que existe la publicidad masiva, los que se refieren a una familia feliz en una casa con jardín en la que siempre da el sol, el sol de la playa o conducir un coche impecable. El que se mantiene virgen, el que nos resulta imposible de derribar, en el que más fe ponemos, es en el de la media naranja. Uno es feliz si convive con la persona que adora y que le adora. Da igual todo lo demás. Esa garantía de felicidad se cimenta en sensaciones reales, en un aumento de la intensidad de sentimientos y en volverse mejor persona, pues se incrementa la relación con el mundo. Pero no todo tiene que ser positivo. Tener ganas de enamorarse, un sentimiento universal, no es garantía de que nada se vaya a pudrir en la naranja completa que formamos con nuestra pareja. Leyendo El despertar volvemos a sentir esa inquietud, esos síntomas de acoso al hecho de amar. Como en Madame Bovary, la protagonista de esta novela no se divide en dos aguas, sino en tres: el marido, el amante y el dueño del amor platónico, que es el tipo de amor que nunca decepciona, como si fuera el amor verdadero. El resto es resignación.

La novela trata sobre la imposibilidad de ser feliz. Los márgenes en los que se mueven los protagonistas son muy estrechos. Su ambiente, y con él la obra, parece una cárcel. Los barrotes podrán ser de oro, pero resulta imposible escapar de ella. Esa maldición pesa sobre los que saben amar, o quieren saber amar. La protagonista pertenece a los círculos de los artistas, gente con una cierta condena a ser infelices: críticos con su mundo, sensibles hasta el extremo, nadie les comprende del todo y nada les complace totalmente. Son el músculo de la sociedad, pero también los que quedan al margen. Al menos en aspectos emocionales. Nada viene a rellenar ese vacío, por mucho que lo adornen y que maniobren entre las laderas que rodean un camino que alguien dibujó para ellas. No la curará ni el arte, una actividad solitaria, ni el marido, siempre un tanto gris, ni el amante, que será un vividor, alguien que te convierte en presa con facilidad. Su entrega es al amor, en el sentido más abstracto del término.

El amor, decía Jung, no existe; es una abstracción; lo que sí existe es el hecho de amar y ser amado. Con frecuencia son la misma cosa. Sobre esta intuición, en una época en la que no existía el psicoanálisis, pero sí se fraguaban obras sobre el adulterio, es donde se sitúa la acción de El despertar. Y en un país, Estados Unidos, puritano. Dentro de ese país, para mayor riesgo, en un mundo que ha venido a sustituir a la aristocracia europea: nuevos ricos, gente hecha a sí misma, gente que desconoce que pueda haber otra forma de felicidad que no sea recibir en su casa, en el teatro en que se ha convertido el entorno, a los de renta alta. Uno no deja de preguntarse, mientras lee este tipo de novela, si el relato mejor no estaría entre los sirvientes. Pero Kate Chopin (St. Louis, Missouri, 1850 – 1904) habla sobre lo que conoce, sobre su propio mundo, sobre las miserias de esa forma de vida. Ella, como su protagonista, participa de la tensión de la realidad, que es lo que hace de esta novela una gran obra.

TIEMPO DE EDITORES

Damos la bienvenida... no, eso es poco. Celebramos esta iniciativa de dos de nuestras editoriales favoritas: Mármara y La Navaja Suiza. Exquisitas y muy cuidadosas, con mucho amor por el trabajo bien hecho, ahora se unen en esta iniciativa, Tiempo de editores. A nosotros solo nos cabe disfrutar. Os iremos informando, merecerá la pena.

Tiempo de editores es un proyecto que surge de la asociación entre
Mármara y La Navaja Suiza, dos editoriales jóvenes que apuestan por
los vínculos y la diversidad. Un proyecto abierto que trata de aunar
inquietudes y propuestas, y apostar por la divulgación del mundo del
libro, reivindicando el papel de este como dinamizador cultural e
intelectual. Tiempo de editores nace con la idea de que estos, los
editores, deben permanecer en la retaguardia, en una suerte de
silencio, y facilitar en la medida de lo posible la voz a los demás
actores literarios; por ello, Tiempo de editores promoverá eventos y
actividades en los que tratará de involucrar a librerías, traductores,
medios, autores, editoriales, y, en general, a todos aquellos que forman
parte de este mundo literario, en el que son parte fundamental los
lectores.
Tanto Mármara como La Navaja Suiza apuestan en sus líneas
editoriales por la recuperación de obras, así como por propuestas
inéditas en nuestro país. Los autores que conforman sus catálogos son
diversos, de ahí que entre sus publicaciones se encuentren tanto
traducciones como originales en castellano. Mármara cuenta, entre
otros autores, con August Strindberg (Solo, Alegato de un loco), Stig
Sæterbakken (A través de la noche), o Carlos Skliar (Escribir, tan solos).
Por su parte, La Navaja Suiza ha publicado textos de William H. Gass
(En el corazón del corazón del país, Sobre lo azul), Danielle Collobert
(Asesinato), o Ricardo Silva Romero (Autogol).

Ezequiel

Adolfo Gilaberte

Mármara

Madrid, 2017

184 páginas

Esta es una novela en la que pueden suceder cosas más o menos interesantes, en la que la imaginación sobre los acontecimientos puede ocuparse de lugares comunes o innovar. Es una novela en la que el proceso no es lo que más importa, ni la trama, ni el argumento, si es que existe. Es una novela, eso sí, escrita con la convicción sonora en las palabras, con fe en lo cotidiano y en el absurdo de lo cotidiano. Es una novela que surge, en teoría, como un escrito de cicatrización tras la muerte de la novia. Es una novela juvenil. Pero muchas de esas cosas, a la hora de la verdad, quedan en segundo plano. Al igual que los personajes que rodean al narrador, pintorescos, grotescos, dementes, que como todo lo demás está al servicio de una intención clara: la de construir al personaje que nos habla.

El tipo parece estar tarado como lo están los surrealistas. Al menos así se nos presenta. Un poco de Kafka y otro poco del Camus que escribió La caída. No ahorraremos en adjetivos. El tipo nació con una tara en los pulmones, de hecho, sus primeras semanas las pasó en incubadora. Su madre le odiaba hasta el punto de que en algún momento arrojó agua hirviendo para destrozarle los pies. Episodio que supuso el encierro de ella en un psiquiátrico y un año de demora en la madurez de él. De hecho, llega con retraso a la adolescencia y a la juventud. Es un marginado de patio de colegio. Su padre no es precisamente cariñoso y solo su hermana pequeña le regala consuelo. Aunque para él el mundo que merecía la pena se centraba en su chica, en dos momentos de sexo con ella.

Obsesivo, inseguro, en perpetuo dilema entre la realidad y la fantasía, enamorado, el tipo pone lo visual por delante. Es casi enteramente visual. Peripatético y practicante de algo que uno llamaría la egofilia: la vida se centra en uno mismo hasta el extremo patológico. La memoria está fragmentada, como lo está el sentido del tiempo. No consigue resolver las pesadillas, ni tampoco las pérdidas, sobre todo la reciente, la de su novia, porque la de su madre, por ejemplo, ni siquiera está seguro de que sea una pérdida. De hecho, el maltrato ha estado presente en su vida. Padece el síndrome de Peter Pan, carece de habilidades sociales y es críptico en todo momento, excepto en esta carta al lector, en esta confesión. Se rebela contra su padre, por fin. Se desengaña del todo, porque existe una violencia instintiva en la histeria de sus progenitores, y le duele… algo. Le duele todo. Le duele no sabe bien dónde. Y así es como leemos esta novela que va y viene, de tifón a tifón, escrita, eso sí, con un talento propio de un narrador maduro. Que sea su primera novela, nos hace sospechar que Adolfo Gilaberte (Madrid, 1971) lleva muchos años escribiendo a escondidas.

Fuente: Culturamas

Alegato de un loco

August Strindberg

Traducción de Cristina Ridruejo Ramos

Mármara

204

411 páginas

La dificultad de traducir una palabra como plaidoyer complica la energía con la que nos magnetiza el libro. Alegato no es una mala elección, pero no es todo lo precisa. Como con tanta frecuencia, la semántica de los idiomas no tiene una correspondencia unívoca. El castellano tuvo que adoptar la palabra saudade porque ni melancolía ni nostalgia querían decir lo mismo. Alegato, defensa, justificación, recensión, lamento… todas ellas están implícitas en plaidoyer. Como lo está la violencia. Porque, en definitiva, esta novela, narrada en primera persona, es la expresión de la violencia de un alma que no sabe contenerse. El equilibrio, todos lo sabemos, no consiste en permanecer imperturbable en el centro, sino en adiestrarnos sentimentalmente para poder pasar del dolor al gozo sin venirnos abajo. El protagonista, supuestamente un alter ego del propio Augusto Strindberg (1849 – 1912), salta bruscamente de uno a otro fiel de la balanza, y a ser posible portando un yunque para que su caída en el lado bueno o en el malo pese más.

“Que el lector ilustrado se pronuncie en última instancia, una vez terminada la lectura atenta de este libro, con buena fe. Tal vez descubra en él ciertos elementos de la psicología del amor, ciertas indicaciones de psicología patológica y, además, un curioso fragmento de la filosofía del crimen”.

La declaración de intenciones previa a la historia del adulterio, de los celos extremos, de la provocación como norma de convivencia, de odio por la mujer y tal vez por todo lo femenino, exige al lector tanto como para hacer de ese párrafo una caricatura. En primer lugar, solo un lector ilustrado posee capacidad para interpretar el texto. Esa hipérbole nos hace pensar que Strindberg tomó la distancia suficiente con el relato como para ser consciente de que se trataba de ficción, de pura novela. A continuación, nos da una orden: es imperativo que a partir de nuestros conocimientos, que al menos deben contener una alta dosis de psicología o de educación académica y vital, hagamos una interpretación de los hechos que, confía, como indica el plaidoyer,perdone al narrador. Y de todo lo que uno integra en una novela, solo debemos contar con la psicología del amor, que es un auténtico oxímoron: si hay algo que no pueda estudiar la psicología, eso es el amor. Y Strindberg lo sabe. Eso por no hablar de la filosofía del crimen que, en los tiempos que corren, puede identificarse con la violencia de género.

Pero no solo el protagonista es culpable. La novela está llena de entradas y salidas de escenarios, por parte de personajes que de repente se hallan fuera de lugar. Está llena de fondos teatrales y decorados de ópera, de vestidos para la ocasión y toda la farsa de una imagen de la clase alta o semialta de Europa central, la dominante a finales del siglo XIX, o la que se tenía por heredera del dominio. Pero los rentistas cada vez veían más mermada su riqueza y su capacidad de decisión social a favor de la nueva clase empresarial. Eso también está presente en la novela: el deseo de haber vivido cincuenta años antes, y que las rentas las produjera el arte. Y luego están los vínculos entre personajes, todos secretos, por supuesto. Y ya se sabe que nada es más público que un secreto que comparten los personajes. O sí, sí existe una cosa más pública. Se trata de otro secreto, el del escritor. El del narrador de altísimo talento, de mucho voltaje, como August Strindberg, que saca sus secretos, o al menos lo aparenta, a la misma luz que ilumina nuestras mejillas.

Fuente: Culturamas

A TRAVÉS DE LA NOCHE

A través de la noche

Stig Saeterbakken

Traducción de Cristina Gómez-Baggethun y Oyvind Fossan

Mármara

2017

296 páginas

PUTA MIERDA DE LOS COJONES. Con perdón. Así es, con mayúsculas, como empieza este libro que es novela por la sencilla razón de que el autor ha puesto al protagonista un nombre distinto al suyo. Sorprende que se ande con menos tapujos que un macarra del Bronx con una botella rota en la mano, dispuesto a vengar la violación de su hermana, sobre todo porque a lo que más se parece esta obra, a la hora de la verdad, es a Virginia Woolf. Todo lo que sucede, sucede dentro de la cabeza del protagonista, narrador. Pero entre la cabeza y los ácidos del estómago hay una conexión tan directa como el hilo que unía los vasitos de Danone con el que construíamos nuestros teléfonos infantiles. Porque a la par que los sucesos, el autor conjura toda su vida para referirla en menos de trescientas páginas. En ese sentido, es inevitable que a uno le venga a la cabeza la obra río de Knausgard. Pero a la hora de cotejarlos, el más famoso, el más explícito, el más voluminoso, empequeñece. Knausgard se convierte en un autor, con demasiada frecuencia, al que le sobran páginas. Mucho de lo que cuenta importa poco, no es nada que no hayamos visto o leído anteriormente. Nos obliga a tener una paciencia de gran lector para despertarnos en los momentos más brillantes.

Pero, por otra parte, Knausgard es un nihilista que pretende escribir una obra nihilista por puro placer. Suena a paradoja, pero esa es la certeza: el placer del nihilismo. Sin embargo, en este A través de la noche el nihilismo es más falso que una escopeta de madera. En Knausgard existe una conciencia de poner orden en su pasado, como un borracho saldando deudas sin importarle llevarse por delante a lo que uno se supone que le debe amor divino, como es a los padres. Pero aquí no hay deudas. Aquí hay culpa. El narrador es un dentista, un hombre que conoce a la gente por el cielo de la boca y las caries de las muelas, que ha perdido un hijo. El suicidio del hijo echará por la borda su matrimonio. La mujer le culpará en abstracto, porque alguien tiene que tener la culpa y no consiente pensar que es ella. Y él afronta un luto en soledad por eso que decía Sartre, que en este caso se cumple, de que el infierno son los otros. No engaña a nadie, porque sabe que de hacerlo perdería ese sentimiento que le obsesiona, que se conoce como libertad. Que la libertad sea una obsesión es otra de las paradojas que aprendemos en este libro. Y lucha contra la autocompasión, sabe que no es un fracasado, en ese sentido, es un hijo de los tiempos que le tocó vivir, en los que el nihilismo se aparea con una mirada existencialista, para dar lugar a la ebriedad más propia del hombre del siglo XXI, que siempre viene en forma de neurosis. No hay consuelos para él, no lo hay en el viaje, que es el gran consuelo de los mediocres. Ni siquiera se permite el dolor, porque lo encuentra igual de cursi que la felicidad.

Así pues, ¿de qué trata este libro? Apenas hay trama, excepto en la resolución final, de obligada lectura metafórica. El libro afronta las relaciones humanas, en las que la que mantiene con su hija viva, más platónica que física, es la de mayor relevancia. Pero el libro trata sobre la imposibilidad de reinventarse. Y esa imposibilidad no viene por la incapacidad de crear una nueva vida, de largarse a otro lugar y encontrar otro empleo, o incluso de fundar otra familia. No. Lo que resulta imposible es desaprender. El narrador menciona aparecer de la nada como su sueño. Pero el problema es llegar a la nada. Y los demás se encargan de que no podamos alcanzar esa meta, desaprender, reiniciar cuando la única salvación del nihilismo, del existencialismo y de la vida, es nacer de nuevo.

Fuente: Culturamas

SOLO

Solo

August Strindberg

Traducción de Manuel Abella

Mármara

Madrid, 2015

173 páginas

13,50 euros

Que la vida va en serio

Y todos los antiguos alumnos habían tenido ocasión de comprobar no solo que la vida va en serio, sino que además es amarga cuando ya nadie es un muchacho. Para estos hombres, pasada ya la mediana edad, el pasado no es otra cosa que “la paja en que medraba el presente; una paja que había fermentado, carecía sustancia y comenzaba a enmohecerse”. Y así es como se dieron cuenta “de que ya nadie hablaba del futuro, solo del pasado, por la sencilla razón de que nos encontrábamos ya en ese futuro que habíamos soñado, y habíamos perdido la capacidad de imaginar otro”.

Bajo esta premisa, el narrador, que al igual que sus viejos camaradas acusa a cada uno de los otros de deserción, opta por la soledad. Y en buena medida el músculo del relato consiste en esa forma de inventarse, de comenzar una nueva vida, de mantenerse al margen de la nueva gente, de ser un misántropo y un observador, un tipo que ha convertido sus párpados en balcones, un voyeur de lo cotidiano. Strindberg (Estocolmo, 1849 – 1912) crea a un personaje en el que sobresale la capacidad de fingir, crea a un narrador de su propia historia para vivirla, fingidamente, en el libro. Cualquiera que haya leído Gog, de Giovanni Papini, o La caída, de Albert Camus, y haya disfrutado de estas obras maestras, no se verá decepcionado al enfrentarse a este Solo, una novela también sobre la misantropía que uno se impone a sí mismo. Algo que seguramente nazca de la autocompasión, pero ese espíritu queda oculto, tapado y bien tapado bajo la proyectada potencia del narrador.

Se nos presenta aquí su vida introvertida, a la que pretende dar viveza a sus días a base la obsesión por el mal, del hedonismo no cimentado en los sentidos, del cinismo con que quiere ver algo que se le antoja, por voluntad propia, sin explicarnos la razón, como espectral. Pero que se trata, a la hora de la verdad, de una realidad que añora. Porque le obliga a mantenerse desocupado, a no ejercitar las emociones. Para el narrador, no querer formar parte de esta sociedad enferma, es síntoma de salud. O debería serlo, solo que nadie más lo entiende, porque a estas alturas cree banal tratar de imponer la opinión propia, limitarse a escuchar la propia voz, que es a lo que dedicamos en cien por cien de nuestro tiempo. Su refugio es su pensamiento, que da por supuesto que es el puente entre su interior y lo externo. Pero la vida, para él, es lo que se queda dentro. Y así se enreda, según sus palabras, en la seda de la propia alma: “Durante ese tiempo, uno vive de sus vivencias, y vive también, telepáticamente, la vida de los otros”. “Lo que he ganado con la soledad es poder decidir por mí mismo mi dieta espiritual”, asegura.

Pero cabe preguntarse, al revisar la historia humana, al revisar tantas biografías, al revisar Gog, La caída o Solo, si el que elige la soledad puede permitirse el lujo del cinismo. La soledad es trabajo y es combate. Es miedo. Sobre todo cuando uno está entrando en la senectud, donde si quiere contar con la esperanza como aliado se dará bien de bruces contra el universo. De ahí ese final de esta obra que aparenta tener trazas autobiográficas, un final que se deshilvanará tras revisar a Balzac y a Goethe, al hijo perdido, a un mendigo que salió de presidio, a la aparición de alguien más en sus días y, cómo no, a la muerte.

Fuente: Revista de letras

EN LA OSCURIDAD

En la oscuridad

Friedrich Glauser

Traducción de Carlos Fortea

Mármara

Madrid, 2016

162 páginas

El egoísmo de los otros

En el mito cristiano del génesis, Dios crea el universo a partir de unas palabras. Dice “Hágase la luz”, y se separa el día de la noche. Con palabras va creando el mar y la tierra, las montañas, los ríos y las plantas, y también a todos los animales. La creación es obra de un milagro. Sin embargo, al hombre lo crea a partir de la arcilla, es decir, de una materia que ya existía, que ya había creado con sus milagros. El hombre no es un milagro. En el mito cristiano, el hombre es una obra. No existe obra sin defectos. Ni las que pudo hacer Dios, ni las de Caravaggio o las de Tólstoi. No hay obra de arte sin partes oscuras. Y el mito del génesis no aclara si el hombre es una obra de arte. Ni siquiera a eso podemos agarrarnos. Antes del pecado original, eso sí, Adán y Eva eran unos seres tan puros como un colibrí, una lechuza, una oruga o un cerdo. Todos ellos preocupados por salir adelante en lo que llamamos armonía con la naturaleza, durante los mejores momentos, o la ley de la selva si en lugar de espectadores tenemos que participar de esa creación.

Pues bien, sobre esta parte oscura, que es el egoísmo obligado por la supervivencia, es sobre lo que trata este breve libro testimonial de Friedrich Glauser (Viena, 1896 – Nervi, 1938), que sí es una obra maestra. La imperfección de la memoria contribuye, y no poco, a conquistar ese grado mostrando sin rencor la miseria. El libro presenta dos etapas en la vida del autor, cada una de ellas marcada por su compañero de trabajo. En la primera, Glauser trabaja fregando platos en un hotel. En la segunda, suda y se entinta en los pozos de una mina de carbón. Si alguien pretende elegir dos oficios que simbolizan mejor que ningún otro donde se sitúa la clase baja y por qué la lucha de clases es casi sinónimo de la realidad, no encontrará tarea más representativa. A ello cabe añadir que fuera del hotel o de la mina es donde encuentra la libertad que disfrutan los otros: una noche con luna, la orilla del río, los árboles, los niños o el ambiente de un bar. El tercer lugar donde transcurre su vida es en la hospedería donde se aloja, que bien puede ser un albergue de acogida o una posada de camas calientes. Aunque el malestar de la noche no viene presidido por la incomodidad, sino por las pesadillas relacionadas con los dos años que pasó en la Legión Extranjera. Por otra parte, y de forma voluntaria, tal vez como contrapeso y para poder seguir respirando, de vez en cuando recuerda la época feliz de la juventud, previa a la Gran Guerra, idealizando la vida rural o aprendiendo a tocar el piano.

Al margen de sus dos amigos, Marcel, un militante comunista y Otto, con un pasado que le obliga a estar en perpetua huida, los demás personajes que desfilan por la obra tienen un factor común, que es el egoísmo, algo que el narrador califica como la bestia interior y que llega a ser tan poderosa que si se topara con alguien que no fuera egoísta, sería esa cualidad, de todas formas, la que lo adjetivara. Este hecho, junto con la potencia del relato, es lo que consigue el efecto de atrapar al lector. En algún pasaje, él mismo reconoce que todos creemos que lo que nos concierne a la fuerza tiene que interesar al prójimo. Eso marca por un lado nuestro egoísmo. Y por otro su conciencia como narrador para conseguir que nos interese una vez más una historia de perdedores, de agotamiento, de un personaje que reniega de la ayuda que le ofrece alguien, una enfermera, porque no se cree digno de ella. Lo único que ha aprendido es la necesidad de adaptarse a lo que se le venga encima. Por muy oscuro que sea.

Cuenta Glauser con otra ventaja, para la que bastan dos ejemplos: “Y las calles se iluminan, una luz de un violeta blanquecino sale de la fachada del cine y corta cubos de luz en la niebla”. “A la sombra de los árboles callan luminosos dioses”. Unas metáforas ajustadas, escasas y hermosas.

Fuente: Culturamas