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jueves, 18 de julio de 2019

EL ESPÍRITU DE ROMA


El espíritu de Roma
Vernon Lee
Traducción de Amparo Serrano de Haro
La línea del horizonte
Madrid, 2019
165 páginas

Todo va cambiando. Algunas cosas ya están muertas. Otras quisimos verlas como vivas en su momento, pero nunca lo estuvieron. Releer las anotaciones, como mirar las fotografías, supone una intención de querer regresar, una intención de estar de vuelta, un anhelo de vivir en el pasado. Seguramente, un consuelo, pues invitamos a los benditos sentimientos a retornar. Y, sin embargo, vemos sombras y las sombras pertenecen a un mundo artístico gótico, romántico y, en el caso de Vernon Lee (Boulogne Sur Mer, Francia, 1856 – San Gervasio Bresciano, Italia, 1935), prerrafaelita: “Nuestro ideal sería preservar en el futuro las cosas hermosas, ciertas flores de la tradición y el privilegio del pasado. Es un engaño. Sería como esperar mantener las hojas viejas en los árboles hasta el próximo verano. Pero después de que las hojas marchitas hayan caído y los árboles hayan quedado al descubierto, vendrán otras nuevas, no iguales, pero similares”.
Lee entiende Roma como una ciudad orgánica, un ser vivo, en movimiento, en transformación, con tantas estaciones como visitas hace a los parajes. Y nos los describe con un espíritu impresionista: asistimos a cómo le afectan las acuarelas, las pinceladas, los colores. No nos sumergimos con ella, pues la sensación que da es la de ir revelando con frescura, la de no intentar ser un intruso. Y para ello parece que no cabe otra opción que la de ser un voyeur: observar, ver, mirar. Así, la suma de cuadros se transforma en una enumeración, en una descripción por enumeración de un mundo perdido e inacabable. Tantas veces como Lee fuera a Roma, encontraría un nuevo dato que transformaría el espíritu de la ciudad. Como ella afirma, con poesía, los poetas construyen ciudades. Y lo hacen desde la escala humana en la que habitan: no hay planos a vista de pájaro, no hay otras dimensiones temporales que no sean las del presente: “Es una retórica espléndida de boca ancha; con significado, ciertamente, pero sin restricción a un mero significado”.
El volumen da una impresión de fragmentación, pero nos encontramos frente a una ciudad fragmentada, una ciudad sin consistencia de cuerpo único. Y Lee elige las emociones que tienen que ver con la soledad y la belleza, elige la reflexión y cierta tristeza sin depresión ni lugares comunes, “eligiendo finalmente situarse en una equidistante tierra de nadie que es, quizás, el único lugar en el que las personas extraordinarias pueden ser realmente fieles a sí mismas”, nos indica Amparo Serrano de Haro en el prólogo. También acierta a señalar cuál es la argamasa que da consistencia a estos apuntes: “El tema del eterno retorno, el triste e incierto fantasma de la inmortalidad, es, por cierto, uno de los motivos recurrentes”. Y para nosotros el de descubrir Roma y el de redescubrir el retorno. Todo un ejercicio de y contra la nostalgia.

sábado, 13 de julio de 2019

DÓNDE VIVIR


Dónde vivir
Carole Zalberg
Traducción de Antonio Roales Ruiz
Armaenia
Madrid, 2019
135 páginas

William Faulkner llevó al extremo el relato a varias voces en Mientras agonizo: voces sucesivas que se complementan, que se superponen, incluso, que se corrigen y que dan pie a una impresión coral trabada, pero con intenciones clarísimas, pues la vida no es un relato cerrado, sin una sucesión de momentos que parecen no tener sentido. Y, sin embargo, somos capaces de seguirlo, de reconocerlo y de reconocernos en las voces que suman. Como también sucede en Último tragos, de Graham Swift. Pero tanto Faulkner como Swift se remiten a un periodo de tiempo corto, muy intenso, pero un paréntesis que tiene que ver con la muerte y el entierro. Carole Zalberg (1964) recoge la estrategia de voces sucesivas, pero la aplica a casi un siglo de existencia de un grupo de gente y, a mayores, integra la historia contemporánea de un pueblo, el israelí, con luces y sombras, con contradicciones y miedos.
La sensación que se imprime en cada capítulo es que el narrador se dirige al lector en un tono epistolar, sí, pero con toda la sinceridad por delante, como en un flujo de conciencia. El ejercicio literario, queda patente ya con lo expuesto, es de riesgo en el formato y la morfología. También en el tema, pues nos habla de la resiliencia del individuo y de la resiliencia de la tribu, dos tipos de supervivencia que no siempre coinciden, especialmente cuando hay causas de justicia de por medio.
“¿Pero cómo vamos a ser superficiales si todos nosotros procedemos de linajes diezmados? ¿Cuándo avanzamos con la casi vergonzosa conciencia de nuestra precariedad, mientras quieren que seamos invencibles, nunca más víctimas?”
Los personajes van evolucionando al tiempo que gira la historia del país: y con ellos evoluciona el concepto de tierra, de país, de nación y de patria. Aunque, tristemente, el concepto real, el que condiciona toda la cronología y la filología de la historia, incluida la historia de los personajes, es el de estado. Se va olvidando de lo humano y lo tribal para imponerse una idea frívola que sustituye a la de pueblo. Y los personajes, enamorados del kibutz y sufriente en la guerra, van perdiendo su cariño por el camino. Aunque se agarran a los clavos ardiendo, a los vínculos sociales y afectivos, ligados a la propia supervivencia, también a la supervivencia de una cultura que alguna de las voces se cuestiona: no debería sobrevivir una cultura a costa de vidas. Zalberg ha sido valiente en el planteamiento y las intenciones. Ahora solo queda confiar en que ese valor sea una semilla que prospere.

viernes, 12 de julio de 2019

BUCAREST. POLVO Y SANGRE


Bucarest. Polvo y sangre
Margo Rejmer
Traducción de Ernesto Rubio y Agata Orzeszek
La Caja Books
Algamesí, 2019
245 páginas

La resistencia del régimen de Ceaucescu tal vez fuera el tumor más sórdido y criminal de las dictaduras que cayeron a finales del siglo XX en Europa. Hasta tal punto que una periodista polaca, Margo Rejmer (Varsovia, 1985) se estremece al considerar las consecuencias y se atreve a partir al epicentro del oscurantismo para revelar en qué consistió y en qué sigue consistiendo. A Bucarest le cuesta algo que no sabemos si definir como esfuerzo el desprenderse del sudor y la fiebre de un régimen tirano, megalómano, arbitrario y asesino. Rejmer reconoce los efectos del mismo tanto en las personas como, lo que resulta más difícil, en los lugares. Pero cualquier palabra y cualquier imagen recortada contra el pasado gris y sangriento, son la piedra en el estanque a partir de la cual desarrolla una labor periodística en la que demuestra que la crónica no conoce otro cimiento que no sea el talento en la mirada y su acólito, el talento en la escritura.
Con una sorprendente facilidad para la metáfora, que utiliza cuando no puede llegar con las palabras directas al efecto deseado, Rejmer se erige como sucesora de los grandes reporteros polacos: Kapuściński, Mariusz Wilk, Hugo-Bader. Y, al igual que ellos, se lanza a explorar lo inexplicable: si existe algún tipo de coherencia dentro de los márgenes de la locura. Nos descubre la psicopatía a través de los sufrientes, por los que toma partido sin ambages. Y se embarca en la tarea de todo gran periodista y de todo gran viajero, que consiste en asaltar los naufragios. Al fin y al cabo, la vida consiste en amarrarse a la tabla y agitar brazos y piernas no tanto para llegar a buen puerto, como para evitar que la marea nos arrastre mar adentro. Pero esta marea ha dejado una resaca demasiado profunda, demasiado potente, como para evitarla mirando hacia otro lado. Conocer es necesario y no para evitar errores del pasado, sino para comprender el mundo, que en este caso supone comprender a la gente, explorar la compasión, la empatía.
Acompañamos a Rejmer por sus visitas a los lugares emblemáticos, como el palacio y las avenidas faraónicas, y nos guía a través de las almas, las de los hijos no deseados, las de las mujeres que abortaron en la clandestinidad, las de los hombres torturados, que se nos antoja la casi totalidad de la población que pisó Bucarest desde las guerras mundiales hasta los años noventa. Se nos expone cómo es posible desposeer a alguien de su tiempo, de su libertad y hasta de su miseria. Bucarest es un libro sobre el dolor y sobre el pánico: “En semejantes condiciones no se puede ni soñar con amar al prójimo”, dice, con un respeto que nos llena de lágrimas. “Primero desaprendió a llorar, después desaprendió a pensar en todo aquello”, comenta sobre una de las personas con las que se encuentra, y entonces sabemos que nuestra tristeza es apenas un juego de niños en comparación con el sufrimiento de esta gente.
Pocas formas hay más simbólicas de una deshumanización que olvidar lo aprendido voluntariamente. Paseamos por una ciudad sorprendentemente viva, por una suerte de Mordor que intenta florecer sobre las cenizas de algo que es mucho más carne que una leyenda negra. Los relatos serían inverosímiles de estar expuestos en una novela, y aquí nos hablan de la increíble capacidad de escuchar de nuestra autora. Nos habla de un pueblo sin fuerzas, que escasamente sobrevive negándose a aceptar que todo lo que les queda por delante es pena. Nos habla de reisilencia personal y social, de una suma de eslabones débiles, de personas que parecen haber estado luchando, como el náufrago que antes comentamos, sin otro objetivo que evitar la inercia hacia la muerte. Estamos en una ciudad “tambaleante y oscilante, contracturada y desnivelada (…) un París tras el paso de un tifón”. Una ciudad, y cuando decimos ciudad queremos decir ciudadanos, en la que reinó un engaño permanente, un decorado tras el que habitada el mal, que es tanto como decir los malvados, los sin alma, los brutos, unos monstruos ante los que la población solo pudo crear comedias negras a partir de dramas. Quizá porque la risa es el último gesto que nos queda para sabernos humanos cuando la resaca nos lleva, de forma inevitable, al Maelstrom.

miércoles, 10 de julio de 2019

CUBA. VIAJE AL FIN DE LA REVOLUCIÓN


Cuba. Viaje al fin de la revolución
Patricio Fernández
Debate
Barcelona, 2019
411 páginas

El fundamento por el que alguien quiere escribir sobre el final de un sueño puede ser de índole rancia, codiciosa, nostálgica, cómica o, sencillamente, por ira o por amor. Esos dos impulsos empujan al escritor chileno Patricio Fernández a trabar este libro sobre lo que ha supuesto la revolución cubana para sus habitantes y el sueño de la revolución cubana para el resto del planeta. Pero, debemos advertir, de esos dos impulsos solo uno llega al texto, solo uno llega al lector, y este tiene que ver con el cariño. Se trata de un libro puro, en el que no hay más intenciones que las de reflejar la verdad de los amigos y la verdad de las ilusiones. Se trata de un libro que no habla de política en el sentido en que creemos que la política es algo que atañe a estados, que tiene que ver con gobiernos, con fórmulas económicas y decisiones en las que una abstracción, la que designa que hay un grupo de gente capacitada para decidir por todos, simplifica nuestras existencias y da forma a nuestras aberraciones, y nos ofrece un santo lugar en el que colgar la culpa de todo.
Pero de estas crónicas, escritas con un pulso que no permite levantar la mirada del texto, traslucen un principio que nos atreveríamos a calificar como anarquista, o como fundamentalmente anarquista: su autor tiene mucha fe en las personas, pero ninguna en los estados. Con muchos recursos estilísticos, crea imágenes en las que vemos tanto a la gente, con rostros individuales, con personalidad propia, como a los espacios poblados. Y toma partido por ellos. Fernández elude el debate sobre las consecuencias de la obra de Fidel, pues no deja de encontrar gente que le ha amado hasta las cachas. Y el que no evita es el de las consecuencias del embargo, aunque lo hace de forma discreta, sin atacar, de modo que ese parecer dictando que a la revolución no se la permitió ser, queda elíptico, pero queda patente.
En realidad, el autor se centra en lo que conoce, y uno conoce a la gente con quien vive; y aun así, para llegar hasta el fondo de sus almas por momentos tiene que interrogar, y lo hace disculpándose. Mientras acepta las costumbres de vivir en Cuba, se prodiga por un país que va adorando cada vez más, y da cuenta del pasado, del presente y de los cambios que supone la muerte de Fidel. Nos habla de un crepúsculo, sí, pero si hay un crepúsculo quiere decir que antes lució la luz del día. Puede que no con mucha intensidad, pero no hay mayor intensidad de luz en ningún sitio de la que baña el desierto. Y la Cuba que vamos conociendo, de primera mano, puede tener muchos defectos, aunque Fernández los menciona, más bien, como problemas, pero nada hay más alejado del desierto que este país. El calor de las gentes, los colores de la imaginación, el ámbito de expresión del deseo, la pervivencia de las ilusiones, todo ello permite que sea un país transparente y colorido, a pesar de la mala conciencia que tenemos respecto al régimen, una conciencia que nos han impuesto los medios de comunicación.
Pero Fernández no justifica al régimen cubano, ni le culpa. Se pega a la piel de los cubanos, porque se trata de uno de los pocos pueblos que ha eliminado el aura que nos protege de los demás, de personas que nos permiten acercarnos hasta el interior de su alma y de su sexo. Se trata de un pueblo que se desnuda, que ha eliminado los falsos pudores, también los que no permiten opinar para evitar pisarle el callo hasta a los desconocidos. Son los habitantes de una iglesia donde la fe ha muerto. Pero algo tiene que venir a sustituir a la fe, algo que también podamos adorar con cariño, con las llagas abiertas. Y, mientras tanto, quienes no podemos viajar hasta allí, y mucho menos llevar ya años viviendo en el país, como hace Fernández, podemos ver su reflejo en este libro sobre una revolución que ha muerto, pero que no se deciden a enterrar del todo. Porque se trata de uno de los proyectos sociales más inclasificables de la historia humana, del que queda lo bueno, lo malo y, por encima de todo, lo humano. Si tuviéramos que elegir un adjetivo para calificar este libro, sincero es el que más se pega al resultado. Solo por eso merece mucho la pena leerlo. La sinceridad es un valor escasísimo.

sábado, 6 de julio de 2019

EL TODO POR EL TODO


El todo por el todo
Henri Calet
Traducción de Vanesa García Cazorla
Errata Naturae
Madrid, 2019
290 páginas

Un verso de Borges reza que la vida es unas cuantas tiernas imprecisiones. Enamorado de la memoria y enamorado de la literatura, Henri Calet (París, 1904 – Vence, 1956) es uno de los autores europeos de la primera mitad del siglo XX que mejor representan esa idea de crear, esa imaginación. Es una época en la que abundan los homenajes a la memoria y la literatura de imprecisiones con más o menos ternura. Y aun así, Calet nos sorprende con este hermoso libro cuyo espíritu resume, más o menos, en la expresión “¿qué nos queda del futuro? Ahora, todo es de color caqui”. Y decimos que reconocemos más o menos las intenciones, pues Calet empieza la sentencia con una pregunta y termina con un color sin interpretaciones. Y necesita de la literatura para revivir ese pasado en el que, como apunta, todavía teníamos un futuro por el que luchar, un futuro en el que dejar nadar ilusiones.
“Pongo en orden mis asuntos, me gusta volver a ver de más cerca mis años, uno a uno, igual que uno se deleita releyendo algunos libros”.
Se trata de un libro de memorias en el que el pasado es bohemia, con la representación, por bandera, de la figura paterna: rebelde, vividor, anarquista en lo esencial, colmadísimo de unos sueños imbatibles. “Viví a la ligera porque el porvenir no me parecía seguro”, dice sobre sí mismo, en una afirmación que también podría aplicarse al padre, señor de la educación sentimental de Calet, el hombre que le enseñó a reír durante la infancia. Y una infancia sin risa es una infancia fracasada. De hecho, en algún momento confiesa que tuvo que aprender a desreír, desgajado de su barrio, de su tribu, de su padre. Aunque parezca contradictorio, nada entre eses porvenir que no parece seguro y esa melancolía por un pasado en el que uno contaba con que existiera el porvenir. Se trata de otra tierna contradicción, una de esas que dan lugar a las mejore páginas narrativas y, sobre todo, a las mejores páginas de memorias.
Calet sabe que la vida no está en pasarse los domingos encerrado, maldiciendo el acoso del lunes laboral. Sabe que vivir no es sinónimo del café cerrado con la misma charla anodina una y otra tarde. Sabe que para sentirse vivo lo mejor es salir a la calle, a las afueras, que lo que merece la pena no sucede si nos encerramos entre paredes, y se reúne con “aquellos que ignoran que no es menos saber guardar que saber ganar, aquellos que, sin tino, juegan con fuego, aquellos que piden la luna, aquellos que se juegan el todo por el todo”. Y ellos son la gente, somos nosotros, los humildes, los olvidados por los libros de historia, por la filología de las artes, por los poderosos, esos que saben, con precisión, hacia dónde quieren que se dirija el destino. Una de las grandes maravillas de este texto es esta forma, tan plural como personal, de desnudarse: yo soy el mundo, “nosotros continuábamos huyendo a duras penas hacia el sur, escribiendo la Historia en la tierra con nuestros pies”.

martes, 2 de julio de 2019

EL VIEJO BARCO


El viejo barco
Zhang Wei
Traducción de Elisabet Pallarés Cardona
Kailas
Madrid, 2019
493 páginas

La novela histórica se define porque los actos reales, los que figuran en los libros de texto, afectan a la acción. Los personajes son y se manifiestan con vínculos estrechísimos a esos actos, a la revolución, a la guerra fría, a las tiranías, a las bombas. Todo pasa por un tamiz que condiciona la ficción: el carácter de los personajes y su evolución, sus cambios, el conflicto que se relaciona con las almas individuales y, como consecuencia, la relaciones que se establecen entre los personajes y que dan lugar a eso que se llama trama. En este caso, una trama que convive con la ya divulgada, la que nos enseñan en las academias y la que, en teoría, ha formado en parte el mundo contemporáneo. En ese sentido, La reina Margot tal vez sea el ejemplo más patente de las cualidades que tiene que tener una novela histórica. Notre Dame de París, por su parte, es una novela con ambientación histórica, pero pertenece a un género diferente.
La confusión surge de las referencias a que sometemos al tiempo. Una novela histórica puede suceder en un pasado inmediato, en tanto que una novela de aventuras es atemporal, pero requiere, eso sí, un decorado. Y no conviene confundir el decorado con el género.
La reflexión viene a cuento a la hora de catalogar este El viejo barco, una obra que apunta al género histórico, pero que lo maneja de una forma extraña, como aislándolo y manteniendo con él una conversación en paralelo. El resultado es una obra que se extiende a lo largo de décadas, en la que vemos, como a través de las cortinas, los paisajes que la historia reciente de China a entintado a fuego en la piel de ese enorme país. Sí, pero se trata de una obra coral, muy coral, tanto que uno echa de menos un glosario de personajes al final, un apéndice que haría la lectura, que es sencilla, más engorrosa, pero nos ayudaría a no perdernos entre tantos nombres que nos son complejos.
Zhang Wei (China, 1955) idea una ciudad con los retazos más significativos de las que nos explican China. Idea una serie de familias que representan distintos estratos sociales. Pues, aunque estemos en la China de Mao, en la de la Revolución Cultural, nos sumergimos en una sociedad que conserva un sistema de castas, una sociedad en la que está presente la lucha de clases, por mucho que se trate de esconder, de negar, de camuflar. Mientras al otro lado de los ejidos de la ciudad suceden los hechos históricos, entre las calles y dentro de las casas, los ciudadanos son casi impermeables, se ven afectados porque no les queda más remedio, pero sus centros de interés tienen mucho más que ver con la condición humana que con las balas y los gobiernos. La historia que Wei describe, en un libro necesariamente enunciativo, explicativo, es la historia de la humanidad, no la historia de la historia. En ese sentido, y a pesar de las casi quinientas páginas, acierta al relacionar su narración más con el teatro que con la novela pura. Esa experiencia ya la habíamos conocido a través de obras como La montaña mágica. El viejo barco, eso sí, nos resulta más extraño por estar colmado de referencias a la cultura popular china. Y por la misma razón, los personajes nos resultan más atractivos que los que pueblan la obra de Thomas Mann.

lunes, 1 de julio de 2019

ENERO


Enero
Sara Gallardo
Malas Tierras
Madrid, 2019
107 páginas

A veces se comenta que no hay una soledad que dañe más que la soledad rodeada de cuerpos. La multitud aísla y genera buena parte de los males que se definen en los manuales psiquiatras. Y, sin embargo, existe otra soledad, la que viene impuesta por la condición física de la falta de afecto. Las personas a las que no se las ha abrazado bastante de niños, tienen más posibilidades de desarrollar cargas como el trastorno de estrés postraumático. Esa es la situación de la que se parte en esta novela, Enero, de Sara Gallardo (Buenos Aires, 1931-1988): Nefer, la protagonista, es una adolescente que conocemos en apenas unos momentos, los que se reflejan en cien páginas, y que hacen referencia a la transición obligada.
Nefer pertenece a un mundo rural sin luz. El ambiente al que nos lleva Gallardo, y esta es una novela en la que el ambiente se impone, es sórdido, ingrato. La hostilidad aumenta a medida que la protagonista comprueba cómo se cierra el mundo, dándole la espalda, cuando más necesitaría que la puesta en escena de la farsa que es la vida al menos la apoyara en parte. Pero todos los personajes del teatro son espectros egoístas, cobardes sin rubor, y la soledad de una chica que carece de voz, se nos impone. No da la sensación de que Gallardo nos vaya a dejar un resquicio para el consuelo. Ni siquiera que sea consciente de que el drama puede tener un fin, sea del calado que sea. La novela se atiene al paréntesis en el que Nefer debe afrontar el cambio que supone el embarazo, y la continuidad que supone la miseria.
Gallardo escribe con una sencillez que se puede hacer compleja: no existe una palabra barata en el texto. La novela reniega de la calderilla, pero se atiene a unas pautas que no hacen del texto un relato complicado de seguir. Aunque en ocasiones, cuando la luz o la ausencia de luz se impone, se siente la tentación de pensar que no existe relato, que existe situación, sí, que existe conflicto y que existiría trama de haber decidido que la novela fuera más extensa. Pero de incrementar el número de páginas, la obra sobrepasaría los límites de una sensibilidad puesta al día. La novela aturde, pero no asfixia.

sábado, 29 de junio de 2019

HÉRCULES Y EL MIEDO



HÉRCULES Y EL MIEDO

Cuando Bob Kane creó a Batman, jamás pudo imaginarse que su detective tendría que enfrentarse a otra clase de misterio, mucho más teológico que las pruebas tipo inocente relato negro que imaginaba, como es la esencia del miedo. Si prestamos atención a Borges, la teología es la rama más excelsa de la ciencia ficción y aparentemente tendría vínculos con el miedo abstracto, al igual que los tiene con la felicidad, otra abstracción, que solo se vuelve concreta cuando un niño pedalea en dirección a las dunas y al olor del mar. Pero el miedo es el sentimiento más real, el menos ficticio y el menos científico, de todos los que existen: puede que no sepamos definirlo, pero es imposible negarlo cuando aparece y aparece con frecuencia. Por encima del amor, el miedo es la emoción que mueve al mundo. Todos hemos recibido en carne propia la maldad que se sigue a un acto de cobardía, esa que nos dejó la carne viva al aire, una llaga que todavía supura, y, deberíamos confesarlo, todos hemos evitado ser mejores, en algún momento, por no mostrar un arrojo mayor, por no exponernos, como sí se expondría Batman, para limpiarnos el sudor, por temor a las secuelas en el propio cuerpo. No existe diferencia entre el malvado y el cobarde, pues el resultado de sus actos es igual de pernicioso, aunque se supone que uno debe hacernos temer y el otro se limite a reflejar ese temor. Y se nos conoce no solo por nuestros actos, también los malvados y sobre todo los cobardes, sino sobre todo por sus consecuencias.
Batman vino al mundo para igualar un poco la balanza en términos de justicia: ya que no podríamos aspirar a un mundo con más armonía, al menos tendríamos uno, ficticio, pero en el que podríamos habitar algunos ratos, en el que el bien saldría ganando para los que siempre pierden, al menos mientras durase la lectura del cómic. Y, sin embargo, esa armonía se va perdiendo en favor de la venganza. El mito moderno del superhéroe es la derivación del más clásico y más universal de los mitos, el de Hércules. El sueño de que un hombre imbatible vaya por el planeta repartiendo el bien, equilibrando la balanza y haciéndonos sentir que todos y cada uno de nosotros somos personas y no rebaño humano, está en todas las culturas, en todas las teologías. El tipo es justo y fuerte, y además tiene siempre la palabra y el gesto oportuno, el cariño oportuno, para afianzar nuestra autoestima en el momento en que más la necesitamos y ponernos a flotar sobre un mar de nubes, o en bicicleta, en dirección al mar. En un territorio, el del planeta, en el que las expresiones más repetidas son que hay que ponerse las pilas o cambiar de chip, que te has pasado tres pueblos o que a tu madre le salía el gazpacho muy rico, la presencia de Hércules rompe en pedazos los lugares comunes.
Pero antes de comentar el mito moderno, debemos aclarar que estamos leyendo el de Hércules obviando su primera función, la creación de un superhéroe que estaba vinculado a proyectos de corte imperial, justificando, con sus trabajos y milagros un puesto en el Olimpo, donde rige el orden de los seres superiores, una proyección de clases reaccionaria; el Olimpo, y con él los semidioses, justifica estructuras de poder de los que se beneficia la aristocracia. Se nos figura, así, que la faceta importante de él es la que le asemeja a Superman, el Hércules moderno por excelencia, pero no, no es del todo exacto; la zona de su temperamento que nos reconforta es la más humana, la de Batman sin riquezas o, si se quiere ver de esta manera, la de Robin Hood. Con cualquiera de ellos como compañero de piso, nadie viviría con miedo y sin miedo, como sin psicopatía, todos somos buenas personas. Pero es a la segunda vida de Hércules a la que queremos referirnos. Recordemos: el Hércules Superman es el hijo de Zeus, el semidiós al que se le encargan las doce pruebas y se muestra astuto y con una fuerza capaz de mover continentes. Es invulnerable y se sabe invulnerable, hasta el punto de que no tiene por qué sentir miedo cuando se enfrente a la Hidra. Ningún dragón le hará sangrar. Sería un héroe aburridísimo de no haberse ideado un margen humano en el que naufragará.
Después de las doce pruebas y el reconocimiento de los dioses, felizmente casado, vivirá como un campesino con su mujer y sus dos hijos. Hasta que la diosa Hera le hace enloquecer y, durante una pesadilla, asesina a su familia. Cuando despierta y comprueba lo que ha hecho, Hércules enloquece. El resultado de su locura lo comprobaremos en una serie de televisión que corrige al Hércules de la aristocracia y de los estoicos, esa corriente filosófica determinista para la cual la libertad consiste, a grandes rasgos, en aceptar el destino. Y el destino lo deciden los poderosos, en el Olimpo, y los malos, en la Tierra. Será la bendición para el resto de los humanos, siendo la humanidad aquella gente que le sale al camino. Hércules echa a andar y vaga, por el resto de sus días, entre gente humilde a la que ayuda con sus poderes y su agudísimo sentido del equilibrio, de la armonía, de la justicia. Al fin y al cabo, la justicia no consiste tanto en la compensación, ese reflejo que vemos en forma de venganza en tantas películas violentas, como en la construcción de la armonía: la armonía entra en el territorio de la música, es personal; la venganza en el del ruido y no puede ser un sentimiento porque atañe al dolor de los demás.
Este tema de Hércules está reflejado a través del actor Kevin Sorbo, en una producción de una factura un tanto infantil, pero que nos muestra bien a las claras qué es lo que salvará a Hércules, y con él al resto de la gente: su mejor amigo, darse cuenta de que sigue queriendo y sigue mereciéndose ser querido. Hércules intentará, en primera instancia, dar la espalda al mundo, hasta que sabe que su amigo, y con él un amor sin condiciones, está en riesgo de muerte. Y entonces regresa de la locura propia para participar de una locura aún mayor, la de enderezar, aunque solo sea para unos pocos y hasta el final del capítulo, el torcidísimo rumbo del destino. Al final de cada capítulo los humildes salen del aprieto. Pero todos sabemos que la realidad no se fragmenta en capítulos cerrados, que al oprimido le llegará más opresión y que difícilmente saldrán las cosas bien, porque si Hércules es héroe, el resto de los personajes son antihéroes y, por tanto, su vida en el planeta de las injusticias divinas, semidivinas y humanas con justificación divina, requiere mucho más coraje.
Las capacidades atléticas del Hércules que interpreta Sorbo le permiten tener una inusitada fe en sí mismo, pero será la compasión lo que le impide caer en la arrogancia. Será la empatía, el amor al desconocido, y no la musculatura, la cualidad que defina a Hércules, la misma que comparte con Batman, y que es la que distingue su trastorno obsesivo, la psicopatía de Batman, del que empaña al Joker, al archienemigo. Pero el superhéroe moderno, Batman, supera al clásico Hércules en una valentía física. Porque Hércules, como Superman, no la necesita. Desconocen lo que es sentir miedo a sufrir daño, no pueden padecer miedo al dolor en el cuerpo, miedo a la muerte instantánea, imprevista, violenta. Saben que una bomba no les hará papilla y que las balas y los puñales rebotarán en el pecho. Nadie es capaz de escribir la crónica de su muerte anunciada. Temen perder a los seres queridos, claro, como todos, pero hubo que inventar una kriptonita para humanizarlos. Batman, sin embargo, nace con la kriptonita incorporada: si un asesino le apunta con una pistola, tiene que ser valiente, porque sabe que puede morir y con él morirá el sueño de la justicia. Batman es el superhéroe que mejor representa el miedo, la esencia del miedo, porque no le queda más remedio que sobreponerse a él con las herramientas que tenemos cualquiera de nosotros: carne y sangre. También está el tema del dinero, pero un superhéroe de posterior creación, Daredevil, corregirá esa anomalía: se trata de un abogado pobre, ciego y católico en un mundo sin Dios, sin otra teología que no sea la de las drogas y las navajas. A Batman, sospechamos, todo le sale bien porque es millonario y esa condición le otorga otro carácter semidivino, aristocrático, estoico. Daredevil no hará otra cosa que no sea padecer pérdidas, pelear bajo la lluvia, luchar contra el mal esquina a esquina, sabiendo que el mal se extiende continente a continente.
Batman, o al menos el Batman que aparece en las películas de Christopher Nolan, y su corrección, Daredevil, del que existe una serie en Netflix con momentos en que se muestra la oscuridad que nos acompañará desde el momento en que elegimos respirar, son los superhéroes más teológicos, en el sentido en que la ficción, y sobre todo el cine, ha creado una nueva teología, una ciencia que versa sobre un dios colectivo, policéfalo y cotidiano, un dios con el que podemos compartir algo más que las plegarias y el deseo de una vida eterna entre algodones. Un dios, en definitiva, que nos consuele aquí y ahora, un dios de los hombres y no de los espacios siderales, de los cielos; el dios que va a comprar el pan y no el que resucita a los muertos. Aunque a Batman, incluso en sus versiones más románticas, el pan lo sigue comprando su mayordomo, que es el personaje que hace creíble a Bruce Wayne, el millonario obsesivo que se viste de superhéroe.
Ha sido Christopher Nolan quien mejor supo entender que era hora de pegar al superhéroe al suelo, a la ley de la gravedad y a las leyes del envejecimiento. El tema que ronda la película Batman Begins, tal vez la mejor película del género rodada hasta la fecha, es la definición del miedo. El miedo es un concepto confuso, entre otros motivos porque permite la angustia frente a peligros que no son reales. Pero es un sentimiento claro. Uno puede desconocer la consistencia de su miedo, pero reconoce la intensidad. Batman Begins relata el origen de Batman, afectado por la razón del miedo en diferentes módulos, representando a un personaje que, de hecho, intenta compartimentarlo para tratar cada faceta del miedo como si fuera fácil disociarla del resto de nuestra entereza o nuestra debilidad. En la película comprobamos que está presente la angustia del miedo propio, apenas consolado por las figuras paternas, y también están los maestros que le enseñan en qué consiste, en qué consisten los miedos, pues serán plurales, como lo serán los enemigos, que, a su vez, le intentan mostrar los caminos para dominarlos. Antes de comenzar el aprendizaje, un mafioso le dice a Bruce Wayne que se tiene miedo a lo que no se comprende. Ese mismo personaje soltará, frente a otro protagonista, más adelante, la idea de que es mejor no intentar entender a la gente que tememos.
Ambas ideas formarían una aporía de no ser porque se refieren a los dos lados de la piel. Intento explicarlo: se nos intenta inculcar la consigna de que no deberíamos temer a nadie, a no ser que uno crea en un dios vengativo y violento, porque hay otro dios, más semejante a Batman o a Robin Hood -que, como Daredevil, no es millonario- al que llamamos la vida y que, afirman los lugares comunes, nos pone a todos en nuestro sitio. La vida no pone a nadie en su lugar y, si lo hace, lo hace con escasa potencia. En la vida uno recibe lo que recibe, no lo que se merece.
De ahí la importancia de los mitos, especialmente del Hércules de Kevin Sorbo, que corrige al griego, o de Daredevil, que acierta donde se equivocó Bob Kane al crear a Batman. Se trata de mitos donde todo cobra el sentido del que carece la fatalidad. Que el relato tenga sentido nos alivia. Porque, de otra manera, lo que nos pasa es que nacemos, suspiramos y morimos, así, sin ningún tipo de trama ni de permiso para alterar el curso del río de la vida. Este podría ser el miedo esencial, el verdadero rostro del pecado original, y no el temor a Satanás y a los demonios que caminan por la calle o se desplazan en limusinas. De hecho, el problema de intentar entender a la gente que tememos no es nuestra incapacidad para dar con sus claves, sino el disparate que suponen sus códigos. A nuestra disposición están las guías de diagnóstico psiquiátrico para explicarnos quiénes son esos tipos, cuáles son las ilaciones de su incoherencia. Si se les intenta entender, a poco compasivo que uno sea, se tendrá la tentación de curarlos. Y al mafioso solo le interesaba su codicia y no la suerte de Bruce Wayne; no era, precisamente, un consejo de maestro zen el que le estaba regalando cuando le advierte en qué consiste el miedo, era una amenaza.
Lo único que en la película se nos muestra que aleja a Batman de los malvados, es precisamente la compasión: a pesar de una dura educación sentimental, es capaz de sufrir cuando el otro sufre y de reír cuando el otro ríe. Por eso es tan importante conservar la compasión, porque es lo que diferencia al Hércules de Kevin Sorbo de cualquier dios de la guerra, a Batman de Joker, a Superman de Lex Luthor, a Daredevil de Kingplin, a Robin Hood del sheriff de Nottingham.
Sin embargo, nos quedaría dilucidar a qué se refiere el mafioso cuando le espeta a Bruce Wayne que tenemos miedo a lo que no comprendemos, una máxima que él llevará hasta sus últimas consecuencias en su cruzada, con esa caracterización negra y demoníaca que le aproxima a las figuras góticas de terror, y que nos devuelve a los pánicos propios de la Edad Media. La intención es, exactamente, que la figura cree pánico. Recordemos que se definía como pánico a ese terror que sufrían los pastores griegos cuando escuchaban ruidos de origen incierto, encontrándose solos en el monte, y que atribuían al dios Pan; en definitiva, a un miedo a lo desconocido, a la incertidumbre, a lo que nos ataca por la espalda.
El origen de la idea se retrata en las dos inmersiones al miedo que el niño Bruce Wayne padece hasta llevarle a un estado de shock: la primera es una caída en una cueva llena de murciélagos, unos animales propios de las brujas y los terrores nocturnos; la segunda será el asesinato de sus padres. De la primera se repone gracias al cuidado, las caricias y los abrazos de, precisamente, los padres. La segunda termina por derivar en un gravísimo trastorno de estrés postraumático (TEPT). La intuición que señala que el crío al que no se le ha abrazado bastante, besado bastante, querido bastante, atendido con suficiente ternura, tendrá más posibilidades de desarrollar una enfermedad neurótica como el TEPT, la desarrollan los guionistas de forma bastante expresiva, gracias también a unos secundarios de lujo (Michael Caine, Morgan Freeman, Gary Oldman, Rutger Hauer), incluso para tratarse de una película en la que sabemos que la ficción superará las líneas rojas de lo verosímil, de la representación que se atañe a la realidad y a las razones de la realidad.
El personaje se disociará y mostrará dos rostros: Batman será el auténtico, el genuino, el sincero, y también el vengador, el guerrero brutal; mientras que Bruce Wayne será la némesis del superhéroe: millonario, excéntrico, borracho, mujeriego, superficial y, por tanto, aunque de otro modo, también un bruto. Sabemos que no es un trastorno bipolar porque, practique la personalidad que practique, en ninguna de ellas el personaje siente miedo o, para ser exactos, en ambas ha aprendido a convivir con él y, sin serle indiferente, lo encara. Pero ¿de qué consistencia es el miedo? ¿Cuál es su fundamento?
No parece que nos estemos refiriendo a un miedo concreto, como sería, sin ir más lejos, el miedo a la muerte, que es definitivo y el que gana la partida a las demás carreras del terror. El miedo, el de Batman y en gran medida el nuestro, como en los ataques de pánico, es al propio miedo. Y los ataques de pánico los sufren quienes padecen TEPT, los niños que no recibieron suficiente cariño, o suficientes muestras de cariño, como para compensar el accidente vital que les llevó al TEPT, a un registro de locura que aparece a capricho y con una intensidad de final olímpica: el recuerdo de la muerte de los padres de Bruce Wayne y el del padre de Matt Murdock, el abogado que esconde a Daredevil, o el de la cueva de los murciélagos, que es igual al miedo a la oscuridad, a la noche, a la ceguera, o el asesinato de la mujer y los hijos que sufre Hércules. Para quien le cueste imaginar cómo es lo que impulsa a Bruce Wayne a crear al Batman que vemos en la película, les sugerimos que suponga cómo sería despertar encerrado en un ataúd, boca abajo, con un pañuelo en la boca, sin luz y con las piernas rotas, y con una temperatura interior de cincuenta grados. Antes de que el equipo de rescate pudiera salvarte con un kilo de alprazolam bajo la lengua, uno se provocaría un infarto.
Batman decide adoptar la pose de eso desconocido que le sugirió el mafioso, para impresionar a los criminales, la imagen de demonio que repetirá Daredevil. La intención es la de disparar con ventaja, sacar el revólver antes de que los rivales estén situados en posición de duelo. Se viste al estilo de la representación del mal que vemos en las gárgolas de las catedrales, por ejemplo. El truco podría no tener mucho más efecto que el un disfraz de Halloween, de no ser por su formación en artes marciales y la que recibe en un monasterio perdido de Asia, donde le enseñan a manejar los propios miedos, a tragárselos, a combatirlos con fuerza física y aprendiendo a leer el entorno, porque en las películas de Batman de Christopher Nola, el entorno siempre es hostil.
Esos, los miedos autónomos, los intratables, los fantasmas, es el tema de la película. Si uno presta atención a cada personaje, desde el mafioso al policía, desde el villano R’as-Al-Ghul hasta el mayordomo, las versiones del miedo pueden variar, pero todas están relacionadas no con lo que sucederá, sino con qué será de ellos en caso de que suceda. El miedo que sienten es a no ser capaces de dominar la tristeza, el odio, la justicia o su cuenta corriente. Ante el descalabro de una gran tragedia, lo peor es no saber cómo reaccionaremos. A la hora de la verdad, el único miedo auténtico es a la parte que desconocemos de nosotros mismos. De ahí el éxito de Batman: al inventarse dos personajes, en uno, Bruce Wayne, puede colgar el miedo social y en el otro, Batman, el propio. Se trata de una terapia de exorcismo, pero que viene a través del autoconocimiento, lo cual nos vuelve a remitir a las regiones perdidas de Asia, a las religiones de las montañas del Himalaya, a los monjes de las túnicas rojas y naranjas, y también, aunque de manera más burguesa y prosaica, a Freud.
El triunfo de Batman, lo que le hace, con frecuencia, el superhéroe más querido, es su vulnerabilidad. Superman, el Hércules moderno, es un personaje aburridísimo. Fue necesario inventarse la estupidez de la kriptonita para humanizarlo, para que fuera, escasamente y sin rigor, uno de los nuestros. En realidad, lo que más le acerca a los humanos es su enamoramiento y las debilidades que con él se muestran: una mayor sensibilidad, una mayor intensidad de sentimientos, un incremento del deseo de hacer el bien, una preocupación por el otro, una entrega sin concesiones a los principios de la lealtad.
El superhéroe que vemos brotar en Batman Begins precisa de toda esa humanidad, la del enamoramiento, para trazar un camino fuera de la ruta que el destino, o lo que creemos que será el destino y que es tanto como decir el miedo, ha trazado para él: de seguir su instinto, se convertiría en un psicópata. Se trata de algo así una debilidad elevada a la máxima potencia, porque todos tememos volvernos locos; lo que nos remite, de nuevo, a la parte que ignoramos de las piezas y los equilibrios de piezas que nos constituyen, de nuestras posibilidades y probabilidades de conocerlas en condiciones. Los traumas de Bruce Wayne son de tamaño sideral, pero los sanatorios psiquiátricos no están llenos de gente que ha perdido a su madre, sino de gente que se vino abajo porque un día descubrió que había olvidado cómo atarse los zapatos. Bruce Wayne / Batman lleva tal control de su vida, día y noche, que nos preguntamos si ese TEPT no habrá derivado en un trastorno obsesivo. Como si nuestro superhéroe pensara que al miedo se le pudiera tener bajo control no permitiendo ver un cuadro torcido.
El tema es de tal enjundia que a Christopher Nolan le permitió seguir disparando escenas de acción hasta cerrar una trilogía potente. Pero en las dos siguientes películas, al carecer de este punto fuerte, de esta referencia, la reflexión sobre el miedo, le costará resolver el paso de los minutos y fiará el final a una épica de efectos especiales que resuena demasiado a lugar común: una bomba cada vez más grande, las batallas sumando más y más gladiadores. La desgracia quiso que el personaje terminara en manos de Zack Snyder, que es algo así como el hermano gemelo de Tim Burton, pero con los recursos de CGI a su alcance: infantil, cruel, torpe y manierista. Hay cineastas que olvidaron que el suyo es un oficio de alto octanaje artesanal y se creyeron autores de leyendas, creadores de estilos, y se limitan a ser creadores de sí mismos, y lo que muestran de uno mismo no termina de merecer la pena.
Antes hemos mencionado el miedo a lo concreto: el miedo a caerse, el vértigo, el miedo a probar algo arriesgado, el miedo a lo que no podemos controlar, que es el suceso inmediato, el miedo al dolor físico, el miedo al más fuerte, el miedo a perder el trabajo, el miedo a la pobreza o las fobias. De entre todos ellos, hay uno que destaca con suficiencia: el miedo a la muerte. ¿Puede haber un miedo más aterrador que el que sentimos al pensar en el fin de nuestros días?
Sí, es posible.
Existe un miedo que termina por derribar el miedo a la muerte, y éste es el miedo a la vida. Llega un momento en que la vida exige demasiado y demasiadas veces, un momento en el que uno se fatiga, en que ha acumulado un exceso de vida, y jamás se recupera, porque ya ha perdido el beneficio del descanso, porque carece de energía para reinventarse por millonésima vez. Solo una gran ilusión podría empujarnos, entonces, a un último acto heroico, y esa gran ilusión siempre viene en forma no de amor, porque el amor es una abstracción, sino de algo tan concreto como la muerte y el miedo a la muerte: lo que se conoce como amar y ser amado.
El tema está en otra de las pocas películas de superhéroes que merece la pena ver: Logan. James Manglod crea una película, es posible que por casualidad, que certifica el crepúsculo de los superhéroes. En esta ocasión, la exégesis más interesante consiste en azotarnos con la idea de que Hércules también muere, pero al contrario que en el semidios griego, no hay Olimpo, no hay nada que nos reconforte: muere y, sencillamente, desaparece. Es algo que nos cuesta aceptar mucho más que la muerte de un ser querido y que la propia muerte: Hércules, estábamos seguros, era inmortal. Pero tal vez convenga poner un poco al tanto al lector acerca del personaje de Logan, Wolverine, Lobezno.
En el cómic es un tipo bajito y siempre enfadado, un asesino profesional, un solitario que no puede morir, debido a la capacidad de regeneración que posee su biología, y que no puede romperse al tener los huesos forrados del metal más duro del planeta; es arrogante y sangriento. Es un arma imperialista, a quien su creador, para disimular un poco el idealismo de la autocracia cuya rebeldía se limita a maldecir, le otorgó nacionalidad canadiense. Es el más violento de los superhéroes de Marvel, el pretendido verso suelto que necesitaba para justificar hazañas sangrientas. Sus armas defensivas son los sentidos afilados de un lobo y sus armas ofensivas unas garras retráctiles también irrompibles. Su figura y su ingenio pueden disimular su función, pero se nos antoja que es un personaje creado para justificar estructuras de poder canalizando el contrapoder a través de una mala sangre que está en función de la misma ideología que la bondad de Superman.
Cuando se llevó por primera vez a la gran pantalla, en lugar de a un canijo corpulento se eligió para interpretarlo a Hugh Jackman, uno de los actores más sexis de los últimos cuarenta años, que en esta entrega, en Logan, conserva del Lobezno original la violencia sin reparos, sin remordimientos, sin cortapisas, sin censura. Sabemos que el personaje ha vivido mucho tiempo, demasiado, más de doscientos años, gracias a las entregas anteriores, y que viviría al menos otro tanto de no ser porque el mismo metal que le hace casi invulnerable le está envenenando. La intoxicación por metales pesados no tiene tratamiento y su único analgésico pasa por las botellas de bourbon que se pegan a la palma de su mano como las paredes a los dedos de las lagartijas.
La enfermedad que vaga por sus venas duele tanto como la del recuerdo: sus compañeros han fallecido, y su muerte la causó la degeneración del mentor de todos ellos, un mutante con poderes mentales: en un ataque senil, fulminó todos los cerebros a su alcance. Logan está cuidando a este personaje, del que apenas queda nada que no sea un anciano con algo parecido al alzhéimer, con sus destellos de brillo y lucidez y sus caprichos nonagenarios, y Logan se ofrece a ser su tabla de náufrago. Y está aguardando a que ese último amigo fallezca para poner él, a su vez, fin a sus días: su miedo a seguir viviendo es muy superior al miedo a la muerte. Al final, uno no hace sino preguntarse que debe haber otra forma de vivir, que debería haber otra forma de haber vivido. Y somos tan estúpidos como para someternos a la tortura de convencernos de que esa ruta alternativa llegará demasiado tarde para nosotros. Caemos en la autocompasión y nos decimos que ya no tiene remedio. Uno anhela, sin saberlo, ese suspiro, ese beso, ese abrazo que justifique toda una vida, de noventa años, como la del mentor de Logan, el profesor X, o de trescientos años, como la de nuestro personaje.
Es otra intuición que uno se siente tentado a repetir: todo lo que merece la pena es pequeño, muy pequeño, tanto como para que sea imposible que se nos escape durante todos los segundos de toda la vida. En algún momento nos hemos cruzado con ello y tal vez no se nos ha escapado, lo hemos visto, lo hemos sentido y lo hemos disfrutado. Pero optamos por el lamento, por quién sabe qué fragilidad de la condición humana que nos lleva a un desahogo autocompasivo. Eso, ese momento dorado, es lo que terminará por vivir un Logan al que la vida no parece haberle regalado nada de luz. Tras una existencia mercenaria, irritante, con cuerpo y alma siempre al límite, rompiéndose y reconstruyéndose. En ese sentido, es el superhéroe que mejor representa la resiliencia del universo paralelo, el de los mitos modernos, el de los nuevos Hércules, que se ha creado en los cómics y en el cine.
La película está lejos de ser una obra maestra, y no tiene muchas pretensiones fuera de la ficción tradicional futurista, esa en la que se nos revela que estamos perdiendo la guerra por ser más humanos, por ser mejores personas, la misma guerra que libramos contra los mercaderes y los racistas. Merece la pena verla, aunque solo sea por la crítica a los transgénicos que los guionistas colocaron a modo de subtrama: gracias a empresas como Monsanto sabemos que lo contrario del maíz también se llama maíz. Y en la cinta no solo se censura la tendencia a la extensión de los cultivos Frankenstein, sino que se advierte contra la propensión a expandir la manipulación genética hasta afectar directamente a la humanidad, tanto a la humanidad como conjunto como a las buenas cualidades que nos harían hombres buenos: la empresa maldita llega a crear un Logan transgénico, sin afectaciones humanas, y así a partir del material biológico, crean la mejor arma de guerra. Da la sensación de que el antónimo de poesía es transgénico, al igual que el de utopía es préstamo hipotecario o fondos de inversión.
Si se están imponiendo los transgénicos y los préstamos hipotecarios, es por algo que, a falta de una palabra mejor, llamaremos supervivencia. Cada especie ha desarrollado su mejor herramienta para facilitar la supervivencia: las garras, las piernas, las espinas, la vista, la astucia, el veneno, el camuflaje, el tamaño, los colmillos, el olfato y, en definitiva, el terror. En el caso del homo sapiens, la herramienta es el cerebro y las insólitas conexiones neuronales. Estábamos convencidos de que el cerebro está programado para la creatividad, para la imaginación, para la aritmética, para el ajedrez, para las matemáticas, para la sintaxis, para la filología, para la erudición o para la generosidad. Y, sin embargo, el cerebro se ha desarrollado con una única finalidad, que es la de conseguir que sobreviva el cuerpo. Lo demás son minúsculos satélites que orbitan en torno al afán por sobrevivir de cada individuo, por encima de todo y, lo peor del caso, por encima de todos, si fuera necesario. Aun así, nos permite los dos o tres buenos momentos que justifican una vida entera y que siempre están relacionados con los demás. Aquí y ahora queremos definir la vida como esa llamita en la punta de una vela, en un lugar donde sopla un vendaval, pues así se refería a ella el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro. Y frente al vendaval oponemos la inteligencia.
Entonces, ¿qué puede llevar a un héroe, a un superhéroe, a elegir, contra los instintos y contra el cerebro, morirse? Si con la inteligencia intentamos modelar nuestro entorno para facilitarnos la supervivencia, será con la inteligencia con lo que nuestro Hércules opte por apagarse. Están lloviendo demasiados ladrillos de canto y solo nos queda la opción de abandonarse al vendaval. El personaje está rengo, y cultiva canas, y unas ojeras como para albergar un invernadero de gérmenes. Ha elegido un canto del cisne, que consiste en llevar a su último amigo, al nonagenario moribundo, mar adentro para descansar hasta que respiren el último aliento. Y da la sensación de que tiene previsto que ese último aliento lo exhalen ambos a la vez. No sabemos cómo, pero allí, en el paraje del mar escondido, donde se perdían los vikingos camino del Valhala, ha programado la desaparición, la despedida de un mundo que le ha resultado, finalmente, ingrato, tan hostil, la despedida de un mundo que nos agota demasiado y demasiadas veces. Nada más empezar la película se ve a Logan bebiendo bajo la lluvia, en un cementerio, junto a las lápidas de los mutantes, los seres que fueron lo más parecido a una familia que pudo encontrar. De nada les sirvieron sus poderes acorazados o adaptativos cuando el ataque les fundió el cerebro, la herramienta propia del hombre para la supervivencia.
Logan está muy afectado por el tema de la inmortalidad. Vivir para siempre es una estupidez: ¿quién puede disfrutar de cada momento, con el desgaste que eso supone, sabiendo que va a sumar muchos más momentos de los que puede contar? El miedo que sentimos con más frecuencia viene de la despedida. En el caso de Logan, al darse cuenta de que si toda la gente que ha querido ha muerto, no tiene sentido seguir viviendo: no existe una extensión de desierto más grande que la de no sentir afecto.
Y es que el modo en que nos invade el miedo cubre las vísceras con una sensación que se asemeja mucho a la tristeza. Cuando Logan no puede manejar tanta tristeza, se ve superado por el miedo a seguir viviendo y olvida el miedo a la muerte. No importa que estemos programados para la supervivencia: el miedo es más fuerte que el instinto, cuando ambos se contradicen. Aunque la película nos da un atisbo de ilusión, un canto del cisne, cuando nos recuerda que en este viaje la gente se baja en marcha, sí, pero también sube de vez en cuando algún individuo decente al mismo tren en el que viajamos nosotros. Solo las personas sustituyen a las ilusiones, solo la gente mantiene encendida la llamita en la punta de la vela. Aparecerá una niña y Logan recordará que solo hay una cosa por la que merece la pena seguir adelante, que es querer y ser querido. Y sí, sabemos que la partícula “y” señala una yuxtaposición, como si se tratara de dos elementos, pero eso nos lo dice el cerebro, ese órgano preparado para la supervivencia. Hay un montón de cosas que saben las células del cuerpo y que ignoran las de la materia gris, y que el efecto de querer y ser querido sea un aura, un solo sentimiento, y no dos direcciones, es una de ellas. El mito del Hércules de Kevin Sorbo, el del individuo que ayudaba a la gente con necesidades, da fe de ello. Verter cariño sin parar, por babor y estribor, supone recibirlo en oleadas.
Nadie se escapa a la maldición de las necesidades. Una vez resueltos los asuntos de comer y dormir, la siguiente necesidad en nuestra pirámide es el afecto. Se sabe que, al contrario de lo que parece dictar la inteligencia, a la que llevamos un rato maldiciendo, las personas con carencias afectivas durante la infancia serán a las que se quiera con más intensidad, porque el cariño proyectado hacia ellos responderá al que ellos dirigen hacia los demás. Privados de abrazos, tenemos más posibilidades de desarrollar trastornos neuróticos como el de estrés postraumático. La prevención pasa por abrazar mucho a los niños. Pero si en tu infancia no fuiste tan querido como para crecer compensado, emocionalmente compensado, buscarás, como buscaba Logan, con mucho ardor y, eso sí, poca pericia, querer y ser querido. El personaje se nos presenta como un individuo que, en el pasado y en escasas ocasiones, amó hasta el extremo y su canto del cisne consiste en comprobar que esa capacidad sigue intacta. Esa es la vacuna contra el miedo, contra un miedo tan insuperable como lo es el miedo a seguir viviendo, el que ha llegado a cubrir con su malestar hasta al más esencial y más concreto: el miedo a la muerte.


lunes, 24 de junio de 2019

LA EXCELENCIA DE LAS MUJERES


La excelencia de las mujeres
Plutarco
Traducción de Marta González González
Mármara
82 páginas

En el sistema del patriarcado, el coraje se atribuye al hombre. Nos referimos al patriarcado clásico, al que define la academia como una organización social primitiva en el que la autoridad la ejerce un varón. Y nos referimos al coraje activo, el que actúa. Porque existe otro coraje, el de la resistencia, el de la no resignación, el de quien no se puede mover porque le muerden demasiadas presiones los tobillos y las muñecas. Esa otra forma de valentía puede compartirla la mujer con el hombre. Pero Plutarco no nos lleva a esa resistencia, sino a la rebeldía. Las mujeres sobre las que elige hablar tienen más que ver con Espartaco que con las anónimas hijas de su tiempo. Aunque el libro, al ser un retrato plural, es una historia de historias, uno de esos escasos ejemplos en los que descubrimos que el protagonista de lo que ha sucedido en el mundo ha sido la gente, no los militares ni las circunstancias sociopolíticas.
Plutarco consigue que veamos a las mujeres como un subgrupo, casi como una tribu. Y hace de ellas unos seres deslumbrantes. Es cierto que el texto rezuma la consistencia de la época en la que se escribió, cuando las mujeres estaban siempre a la espalda de los hombres, cuando no tenían derecho a votar en las jóvenes democracias y en las primeras repúblicas. Pero el respeto con el que habla de ellas nos refiere admiración, con prudencia, pero admiración. Se trata de mujeres que intervienen contra villanos, contra guerras, contra tiranías. Su actuación es puro coraje, pero sus motivaciones entran en el ámbito que se atribuía, casi exclusivamente, a las mujeres y a los poetas: el afecto, la franqueza, la fidelidad. Y también un sentido equilibradísimo de justicia, un impulso que no las permitiría respirar sin pasar a la acción.
El libro es de una erudición recomendable, con las características del más puro estilo clásico: una sintaxis perfecta, gracias también a la excelente traducción de Marta González, y una estrategia de predicar con el ejemplo, un ensayo en el que la opinión se deduce de la acción, en el que el pensamiento se expresa con el relato.

jueves, 20 de junio de 2019

INCIERTA HISTORIA DE LA VERDAD


Incierta historia de la verdad
Xuan Bello
Rata Books
Barcelona, 2019
285 páginas

Tan extraño como amable es este dietario que Xuan Bello (Asturias, 1965) nos entrega con la misma pasión de tono otoñal con que ha escrito buena parte de su obra. Los textos, cogidos con la misma disciplina con la que funciona la memoria, es decir, agarrados al vuelo, se van encadenando como se encadenan los sueños. Se trata de una especie de conversaciones que Bello mantiene con la poesía, pues es la poesía lo que más influye en esta obra: el verso, el tiempo, la naturaleza, paisajes, la belleza, el lirismo y la serena aventura de estar vivo.
No hay sentencias tipo aforismos, pero los textos sí están repletos de buenas frases, más propias de compañeros de camino que de maestros, más propias de quien esclarece que de quien deslumbra. La sensación que da es que Xuan Bello sabe, con certeza, que lo que va aprendiendo no son datos concretos, no son verdades absolutas, no son resoluciones matemáticas: de lo que le va saliendo al camino extrae intuiciones, ideas que se aproximan pero que no dictan, no genera otra corriente que no sea la de una alegría de vivir propia de la contemplación. Y desde la ventana a la que se asoma al mundo, se asoma, a su vez, a la memoria. Hay algo de melancolía cuando recuerda, pero sabe tratar con ella en términos sin neurosis, sin caer en la depresión ni en la nostalgia. Sabe que allí están los parajes de lo que ha ido aprendiendo y sabe que ir aprendiendo es la esencia de ir viviendo. Lo contrario, nos condenaría a ser zombis o vampiros, los dos tipos de monstruos no muertos más populares.
En algún momento menciona la bondad que le supone abrir libros amados y se empeña en participar de ese espíritu también en la faceta creativa. No se le puede atribuir falta de sinceridad a Xuan Bello. Tal vez nuestra música interior no se acompase a la suya, pero como lectores nos debemos a seguir esa misma ruta que sigue él, la del aprendizaje, la apertura al mundo, aunque se nos antoje un mundo pequeño, romántico en un estilo que echamos de menos, de manera que el resultado es la obra de una suerte de poeta corsario. Su tabla de abordaje, ya lo hemos mencionado, tiene la madera de la memoria, con la que mantiene una relación no servil, más semejante a la del mejor violinista con su instrumento, del que puede sacar música algo triste, pero jamás desafinada. Aunque no llamamos a confusión: no hay tristeza, hay cierto orgullo, el de las confesiones de las cosas buenas, de las cosas que a uno le ha provocado ser mejor persona, algo para lo que deberíamos estar dispuestos a todas horas, tanto en la vigilia como en los sueños. Porque de la materia de los sueños también están hechos estos párrafos. En una época demasiado civilizatoria, demasiado urbana, son aire fresco.
Para ello, Xuan Bello deja al margen la creación de cualquier narrador para dar paso al autor. Asistimos a las confesiones que van trazando la cartografía personal y temperamental del autor, un viaje vertical hacia lo más profundo de la bendición de ser humano. Y esa bendición es un relato que nos deberían contar a diario, antes de desayunar, para que nos olvidemos de lamentar que no todo lo que sucede viene por la buena suerte, para que recordemos que podemos elegir el punto de vista desde el que asistimos a los actos que el destino nos va deparando, de manera que podemos hacerlos más nuestros, integrarlos en la música interior.