LA TORMENTA

 

La tormenta

Cynan Jones

Traducción de Matías Battiston

Chai

Madrid, 2026

162 páginas

 

Somos unos cuantos kilos de carne que con un poco de suerte vivirán alguna dulzura entre tantas tinieblas. Al parecer, retratar las tinieblas es el objetivo de buena parte de la producción artística y literaria, y esta obra, esta recopilación de seis cuentos, entra de lleno en el asunto, sin esconderse, sin mostrar la grieta entre las nubes por la que asome el rayo de sol. La tormenta es un libro en el que se aúna al miedo una extraña tristeza, entre otras razones porque nos coloca frente a lo que puede ser la realidad de una vida a la que estamos más acostumbrada a conocer por términos líricos, e incluso nostálgicos. Los cuentos de Cynan Jones (Gales, 1975) están ambientados en la naturaleza o el entorno rural, en los lugares donde los edificios y el asfalto no imponen su envergadura ni su color. Y lo que nos encontramos es con cuadros de Constable donde las nubes y el viento, y los senderos y las bestias, se tornan malas compañías, incomodidad, aprensión y motivos parar cargarse de ansiedad.

En realidad, Jones muestra poco, es parcial, lo cual viene a significar tanto como que es sincero. Su misión no es reflejar todo, sino intrigar, y para ello debe imaginar los minutos concretos, la atmósfera parcial. En cada cuento, acompañamos a un único protagonista, del que tampoco sabremos demasiado, del que apenas se nos descubrirá los suficiente como para entender el relato, el momento del relato. Es posible que intervenga algún otro personaje, pero el protagonista es único y solitario, como son solitarios los personajes de muchos cuentos de Jack London. Solo que aquí no hay aventura, porque la intención es, más bien, mostrarnos la posible vida en otro lugar, con lo que los cuentos están dotados de un incómodo costumbrismo. En ese lugar, al que nos lleva Jones, la atmósfera está cargada de una luz monótona, gris, la que corresponde al lenguaje sencillo, voluntariamente limitado, del que se vale el autor. En cualquier caso, es un lenguaje suficiente como para crear lo que a él más le interesa, que son imágenes inquietantes en la mente del lector.

Flota en el lugar algo que es más fuerte que la voluntad humana, algo que hace que los personajes sean muñecos afrontando la rutina y lo excepcional solo con sus fuerzas, que no son muchas. Se impone cierta tentación a pensar que nos está mostrando el terreno opuesto al lirismo, dado que las emociones no son amables, pero el lirismo también sirve para esto, para caminar entre el miedo y la dureza, para expresar lo crudo, para inquietar. Una inquietud que se incrementa por la falta de comunicación entre la gente, pues no es posible comunicarse con quien no existe o existe, pero muy poco. De hecho, sabemos que es un lugar con múltiples vidas gracias a que alguien se ha molestado en hacer una recopilación de los cuentos, dado que si solo leyéramos uno, nos quedaríamos con la soledad en la tormenta. Pero es la suma lo que da una buena entidad al libro, lo que crea mundo, lo que nos descubre una parcela de mundo que no sabemos si realmente nos apetecía conocer. Esta última frase pretende ser más un elogio que un reproche: un buen lector no se arredra ante lo que puede inquietar, y mucho menos si el origen de la inquietud viene de lo real, de algo que podría estar conviviendo con nosotros, aunque fuera en un lugar lejano de la geografía. Es posible, y de ahí el desasosiego, que ese lugar se esté expandiendo y amenace con colonizar el ánimo que flota en la atmósfera de nuestro planeta. Conseguir que la amenaza sea un valor literario es algo que uno descubre leyendo a Cynan Jones.

ESTA IMPROBABLE TIERRA PROMETIDA

 

Esta improbable tierra prometida

Alma Guillermoprieto

Traducción de Laura Emilia Pacheco

Debate

Barcelona, 2026

271 páginas

 

Escribir una crónica supone, en primer lugar, participar de un descubrimiento. El periodista se entera de todo lo que no sabía, o procura enterarse de todo. Tal vez todo sea demasiado ambicioso, por lo que el propio periodista debería tener muy en cuenta sus limitaciones: todo lo que está a mi alcance, todo lo que puedo percibir, todo lo que puedo leer, todo lo que puedo deducir de las entrevistas. Vamos a ser honestos, eso sí, porque el trabajo consiste, al fin y al cabo, en conseguir que los demás sean los que descubren y yo no soy otra cosa que un instrumento, un medio, un camino. Se trata, en definitiva, de ampliar el mundo para aquellos que no tienen la oportunidad de llegar hasta donde él ha llegado. Y es fácil deducir, a través de ellos, que la ampliación supone incrementar dudas. Ser honesto implica alejarse de los tópicos y las ideas demasiado fáciles, demasiado rígidas, mientras se indaga en la luz y la sombra.

Estamos hablando de Alma Guillermoprieto (Ciudad de México, 1949), a la que si volvemos a leer recibiremos de nuevo una lección de maestría literaria. En este caso, Esta improbable tierra prometida, se reúnen crónicas sobre América Latina escritas a lo largo de los últimos veinticinco años, y muchas de ellas matizadas con postdatas para actualizar la situación o a las personas. El ejercicio de sensatez que vuelve a ser su escritura nos ayuda a construir la fisonomía de una tierra en la que uno puede vivir sin esperanza, pero conservar la ilusión. Guillermoprieto consigue que nos importe lo que narra, aunque sea la receta de los tamales, aunque suele elegir asuntos bastante potentes, desde un retrato de Evo Morales hasta la biografía reducida de un cura pederasta. Se toma a sí misma como centro, eso sí, pero no se coloca como figura protagonista. Es más agua que roca y relata sin abusar de recursos líricos. Busca la brevedad que impresiona, el esqueleto más que lo que pueda operarse mediante cirugía estética. Y no se esconde cuando se trata de hablar sobre lo truculento, o sobre la locura y los crímenes.

La honestidad, como saben los lectores de Guillermoprieto, comienza por la elección del destino. Hay que acercarse a lo difícil, y cuando no es posible físicamente, se hará a través de lecturas. El efecto que consigue la autora es el de recrear la realidad: todo lo que nos cuenta es creíble, pero seguro que cabe más todo en lo que sucede. Si ella ha sido capaz de ampliar así el mundo, eso quiere decir que el mundo no tiene bordes. De hecho, mientras leemos las crónicas, nos damos cuenta de lo bien documentada que está la autora, de la serenidad con que afronta incluso los casos de desapariciones y tortura, y por un momento sentimos la tentación de concluir que sus ideas son incuestionables. ¿Pero qué conclusiones? No existen. Puede que exista objetividad, tanta como es posible en un observador, pero las conclusiones serán obra del lector, y para que sean determinantes, lo mejor es seguir ampliando el territorio. Esa es la única conclusión, la invitación al conocimiento del mundo en que vivimos, una invitación que toca al periodismo, a la política, a la antropología y a casi todas las formas de humanismos que se nos pueden ocurrir. En la literatura de Guillermoprieto está prohibido mitificar, porque el sentido de la justicia con que afronta su labor está en construcción permanente, está siendo afectado por cada idea que recibe, por cada dato que recopila, por cada descubrimiento que se le facilita. Cuando hablamos de voces necesarias, de voces insustituibles, nos estamos refiriendo a gente tan sensible como Alma Guillermoprieto.

Fuente: Zenda

EL LIBRO MOEBIUS

 

El libro moebius

Catherine Lacey

Traducción de Nuria Molines

Alfaguara

Barcelona, 2026

220 páginas

 

Lo primero que llama la atención, es el doble comienzo; se trata un juego juvenil original, pero que no aporta gran cosa a la lectura, ya que El libro moebius está compuesto por dos novelas breves y, al margen de por la que elijas empezar, necesariamente leerás una detrás de otra. La verdad es que el efecto de la cinta de Moebius es casi imposible de ser reproducido en una narración: si uno agarra una tira de papel y la dobla para formar un círculo, girándola media vuelta, obtendrá una cinta que son dos caras y una sola cara a la vez, como comprobamos recorriéndola con un dedo sobre la superficie. En cualquier caso, la innovación formal se agradece, aunque solo sea porque invita a leer la primera página de ambas novelas antes de decidir por cuál empezar.

Ambos relatos versan sobre experiencias de amor, en las que el amor es fuente de acidez, desencanto e incomodidad. Pero los enamoramientos son inevitables. En una de ellas, la protagonista sale de una relación con otra mujer, junto a la cual ha tenido dos hijos gemelos, siendo la otra quien se queda con los derechos de custodia, por motivos adquiridos al haber sido ella la que estuvo embarazada. Lo primero que cabe concluir, es que nos está hablando de la falta de certezas que rige el mundo, en el que es complicadísimo aceptar que la vida es un cúmulo de inseguridades y ambigüedad. Hay, también, un triángulo amoroso en el pasado, al que se va haciendo referencia, que como todo recuerdo de juventud es una memoria bastante platónica. Debemos advertir que el texto no es muy narrativo, y que gana viveza en los momentos en que se muestra más dispuesto al relato. De hecho, por momentos nos mete dentro de una cabeza que se asemeja a la de un adolescente autofagocitándose, un efecto del que nos salva que en lugar del yo se refiera al deterioro hablando de ella, de otra persona diferente a la que sostiene la voz que nos habla. Y es que el riesgo de cualquier ruptura es el de obsesionarse con uno mismo. La expresión que la autora pone en boca de la narradora, y que nos aclara bastante las intenciones, es «su necesidad de automitología».

En la otra novela se nos advierte, desde el inicio, que hay un cierto espíritu metaliterario, que va a escribir sobre escribir, porque eso es lo mismo que escribir sobre la memoria. Aquí las familias ya serán más complejas, pues al margen de las parejas se tendrán en cuenta a los abuelos, a los padres. Lo que sí tiene en común con el otro relato es la necesidad de recomponerse tras un fracaso amoroso, o tras un fracaso amoroso tras otro. En este caso, se nos explica un poco más acerca del origen de esas dificultades, pues se habla del pasado de quien sufre, donde una formación religiosa bastante simple y unos episodios de autodestrucción juvenil, incluyendo anorexia, han marcado su camino, su inseguridad. Mientras en su cabeza intenta dar sentido a los sucesos, intervienen amigos, algunos bastante poco típicos, que la ayudan a moldear el presente. Pero el asunto básico sigue siendo eso que llamamos tóxico en las relaciones, un término que tampoco ayuda a concretar nada, porque tóxico es cualquier cosa que nos envenene, aunque solo sea un poco, y no todos tenemos el umbral de tolerancia ajustado y en buena línea. Y ese umbral de tolerancia se vincula, como no podía ser menos, al sentido de culpa.

Ambas novelas comulgan con el mismo espíritu, el que nos empuja a preguntarnos si no seremos contra natura, si no seremos algo diferente a la razón y los sentimientos que deberíamos ser. El libro moebius es una obra que comulgaría bastante con cierto género juvenil, el que habla del desamor, y que nos recuerda que en buena medida seguimos y seguiremos siendo adolescentes.

Fuente: Zenda

DULCENOMBRE

 

Dulcenombre

Marina Arrabal

Blackie Books

Barcelona, 2026

235 páginas

 

Algunos de los instrumentos de los que se ha valido Dios han sido tan elocuentes como una lluvia de fuego, y algunas de las coacciones tan determinantes como matar a tu hijo. Hay que destruir Sodoma con toda la furia y hay que demostrar amor con un sacrificio que supone derramar mucha sangre amada. Más tarde este Dios se corregiría y diría aquello de bienaventurados los mansos, porque ellos heredarán la Tierra. Estamos muy lejos de que los mansos hereden la Tierra, pero no cabe rendirse, no cabe dejar de ser buena persona. El problema surge cuando se confunde la bondad con el cilicio. Esa confusión requiere una dosis de locura, y de eso trata esta novela, Dulcenombre, con la que Marina Arrabal (1988) nos recuerda que hay causas ocultas y que para sanarlas conviene sacarlas a la luz.

Dulcenombre es la joven protagonista que, uno se puede imaginar, nace y se desarrolla marcada por un nombre elegido como sendero que atraviesa su vida dedicada a Dios. Pero no a un Dios contemporáneo, no a un Dios totalmente piadoso, no a un Dios que comprende que no es necesario castigarse con la culpa si estás limpiando los mocos a un refugiado de tres años. Conocemos a la protagonista a la vez que a su madre, en una tarea tan poco corriente como es la de acompañar moribundos, estrecharles la mano durante los últimos alientos. Cuando la madre fallece, Dulcenombre se queda sola, y será esa soledad la que concentre el tema que tratará Marina Arrabal en esta obra. A pesar de haber pertenecido a una familia numerosa, lo que la protagonista entiende que es un estigma marcará su actuación, solitaria y respondiendo a una culpa que no parece tener sentido. En realidad, lo que se va desplegando es la idea de que la fe es un refugio, como también lo puede ser la demencia. Haría falta un neurocirujano muy fino para separar una de otra sin hacer daño al resto de la mente, o al resto del alma, que seguramente también esté en la cabeza.

Para ayudar a la muchacha, alguien la propone un psicoanálisis en diferido: grabará en unas cintas unas memorias, saltando de tiempo a tiempo, construyendo lo que para nosotros es lo más significativo de la memoria y lo que ella desearía que fuera una hagiografía, un tratado sobre la vida de un santo. A lo que asistimos es a un ejercicio, por parte de la autora, en el que se nos intenta explicar cómo se construye una mentalidad beata, pero con un tipo de beatitud de otra época. Estamos frente a una autora muy preocupada por la salud mental, que utiliza la literatura para añadir un contundente punto de vista que parte de una pregunta bastante pertinente: ¿qué es el misticismo, en qué consiste, cuando es una meta, un logro, un horizonte buscado? A lo que lleva esta pretensión es a creer a pies juntillas en una farsa. Algo que, de una u otra manera, todos estamos ejerciendo. Lo que nos distingue es el grado, que en este caso es lo bastante preocupante como para que la protagonista tenga que ser internada.

Marina Arrabal nos habla de esta mujer con un lenguaje sencillo, pero nada burocrático, porque sí nos empuja a entrar al texto, a seguir la lectura con interés. Crea una estructura en dos etapas temporales, el presente y las narraciones que contienen las cintas. Esas dos voces no se superponen, porque saltamos de una a otra con facilidad, sin interrumpir la continuidad del relato. Dulcenombre es una novela que obedece a una causa a la que merece la pena prestar atención, tal vez mucha atención. Y es posible que sea el detonante de un proyecto literario que merecerá la pena seguir.

Fuente: Zenda

OLA

 

Ola

Sonali Deraniyagala

Traducción de Tania Gaviño

Capitán Swing

Madrid, 2026

183 páginas

 

Tras una tragedia personal, tras una muerte en la familia o la muerte de tu mejor amigo, uno tiene que comenzar por perdonarle al mundo que no se detenga, que apenas nada cambie de un día para otro. ¿Cómo es posible que los desconocidos no sepan de la injusticia que acaba de caer sobre ti? ¿Cómo es posible que el mundo no se congele cuando lo que sientes es superior a cualquier moral y al impulso de los planetas? Hay que hacerse a la idea de que para seguir viviendo, uno debe comenzar por perdonar que la vida de los demás, sobre todo la de los desconocidos, no cambie. Es a la vez fácil y complicado imaginar en qué medida se exacerba esto en el caso de Sonali Deraniyagala (Colombo, Sri Lanka, 1964), que sobrevive al gran tsunami de 2004, pero pierde a su familia, a su marido, a sus dos hijos y a sus padres. El libro que tenemos entre manos es estremecedor, y aquí debemos aclarar que este adjetivo es un elogio, porque mientras leemos y tratamos de sentir lo que Deraniyagala siente nos damos cuenta de que somos humanos. Es un libro que infunde valor, que transmite ganas de vivir, aunque nos esté hablando literalmente de la muerte y el duelo.

El impulso que lleva a Deraniyagala a escribir es el sentido de culpa. En algún momento, alcanzada la mitad de la lectura de Ola, ella lo confiesa: «Y quizá renuncia a ser su madre porque a veces me siento irremediablemente responsable de su muerte (…) no consigo quitarme de encima la sensación de que los conduje al peligro cuando confiaban en mí (…). No soporto recordar cuánto dependían de mí». Si la culpa es la chispa que enciende el motor, el combustible será, como se puede deducir de la cita anterior, el miedo. La culpa, el miedo, ¿qué otra cosa vamos a encontrar si miramos dentro de nosotros mismos? Estamos ante una autopsia en vida, ante una biopsia en la que hay algo más que vísceras y músculos. Es un libro que nos habla de dolor, de despedida y hasta de violencia. Es un texto emocional en el que durante la primera mitad todo lo que sucede tiene lugar dentro de la narradora, en su confesión. Asistimos a sus intentos casi imposibles de enterrar, a su incapacidad de reinventarse y a su mayor anhelo, que es recordar para que ellos sigan acompañándola. Y, mientras tanto, desea su propia muerte.

El libro nos lleva de una etapa a otra con grandes saltos cronológicos. Y así vamos comprobando como el dolor se transforma en nostalgia, no sabemos si a pesar de la propia Deraniyagala: «Durante meses y meses después de la ola, apenas podía soportar oír los nombres de los amigos de mis hijos. Y cuando empecé a verlos de nuevo, me daba miedo que me recordaran cómo serían ahora mis hijos, miedo a saber todo lo que se estaban perdiendo. Ahora veo a los amigos de mis hijos con frecuencia. Cuando nos encontramos, rebosan entusiasmo y me encanta su vitalidad. Y hacen que mis hijos sean reales de nuevo». De lo que sí estamos seguros es de que este es un caso de resiliencia que hace empalidecer a los que nos ponen como ejemplos habituales: «¿Cómo es posible que gran parte de mi vida ni siquiera parezca mía?». Que vaya aprendiendo a integrar esa gran tragedia lo demuestra que a medida que avanzamos en la lectura descubrimos que Deraniyagala va siendo menos reflexiva, si entendemos reflexionar por una introspección, y más narradora. Va hablando de sus recuerdos, de su juventud, del cabeza loca de su marido, y reconciliándose con los lugares que compartieron y que llegó a odiar, en algunos casos incluso por ser demasiado hermosos. Y es que nada es lo bastante extenso como para contener el dolor. De eso trata este libro, de mostrarnos cómo reconciliarnos con el mundo cuando se hace más pequeño que el dolor que sentimos. Y que alguien sepa hacer eso sin caer en falsos sentimentalismos es una maravilla.

Fuente: Zenda

 

CAMPO VISUAL

 

Campo visual

Jorge Consiglio

Eterna Cadencia

Buenos Aires, 2026

118 páginas

 

Empieza a resultar un problema confiar el magnetismo de un cuento a la potencia de la bomba que suelta el escritor. De hecho, se corre el riesgo de llegar a ser aburrido cuando este es el recurso. Es posible que al lector le enganche mucho más, si uno tiene el pulso narrativo acertado, algo tan sencillo como que un teléfono no suena. Cuando un escritor confía en la realidad como fuente de sus relatos, debe saber tratar con todos sus ángulos, encontrarlos, girarlos, buscar la magia de lo cotidiano, rascar en esa magia y deducir que sí, que sigue siendo lo cotidiano y que por esa misma razón nos importa. Eso es lo que explora, con acierto, Jorge Consiglio (Buenos Aires, 1962) en esta recopilación de nueve relatos, Campo visual. Nos va a encarar con lo que ocurre, y lo hará de manera directa, pero con una lejanía que nos llevará a preguntarnos que si esto que nos cuenta podría ser lo que le sucede a mi vecino, ¿por qué lo sentimos lejos?, por qué lo identificamos como literatura, como narración, como ficción.

Hay que tener en cuenta que la ficción sirve para ampliar los límites de la realidad, que se trata de involucrarse en ella sorprendiéndonos por todas las cosas que podrían suceder, no por lo que está sucediendo. De ahí lo inquietante que supone leer algo que nos sorprende pero que bebe de las fuentes de lo real. Una de ellas, en la que Consiglio parece convertirse en un especialista, es la membrana que separa la cordura de la demencia. Si esto puede ocurrir, entonces ¿qué será lo que impida que ocurra?: porque no sé si está bien que tenga lugar, pensará el lector. Y es que Consiglio no deja de sorprendernos párrafo a párrafo. Un relato puede comenzar indicándonos un suceso que daría pie a una acción y a sus consecuencias, pero el cuento cambia constantemente, los primeros indicios desaparecen y de repente nos enfrentamos a otro ángulo de la realidad que vive el protagonista, a lo que podríamos calificar como diversos mundos dentro del mundo minúsculo de cada personaje. No hace falta que transcurra mucho tiempo para que cambien mucho nuestros asuntos.

Para conseguir este efecto el autor se vale de un estilo aparentemente sencillo, y utilizamos el adverbio aparentemente porque sabemos que cuando uno trabaja mucho lo hace para hacer las cosas más sencillas. La redacción es impecable, funcional, con frases cortas que nos llevan a galope atravesando las líneas sin complicaciones. Todo esto está en función de algo tan significativo como es la mirada, una mirada a la que le importa lo que selecciona, los detalles. Lo que no terminará de aportar gran cosa, aunque nos ayude a definir el ambiente o la psicología de tal o cual personaje, sobra. Vamos a lo que estamos tratando, a los perfiles a que no cesan de actuar a su pesar, porque desearían estar más tranquilos. Este fondo, el hecho de que a nosotros también nos apetece estar en calma, conseguirá que nos entendamos mejor con los personajes. Pero, como hemos dicho más arriba, la ficción sirve para ampliar la realidad, y así conocemos el malestar sin necesidad de padecerlo. A partir de aquí deberíamos confiar no tanto en el talento del escritor, que en este caso es un tipo muy solvente, sino en el talento del lector. Campo visual lo pondrá a prueba, y esto, que no deja de ser un reto, es algo que siempre se agradece cuando uno agarra un libro y lo abre sin saber lo que se va a encontrar, pero desea encontrarse con algo vivo.

Fuente: Zenda

EL CASO CEM

 

El caso Cem

Vera Mutafchíeva

Traducción de María Vútova

Automática

Madrid, 2026

572 páginas

 

 

En tiempos de guerra, hay que amar la poesía con más motivo que nunca. Así comienza esta novela, El caso Cem, que será uno de los mejores libros que podremos leer este año y, seguramente, en mucho tiempo. Cem es el hijo pequeño de un sultán otomano que vivió en el siglo XV, sobre el que había depositadas muchas esperanzas como heredero pero que no pudo heredar. De hecho, tuvo que exiliarse en Europa en una época en que las amenazas bélicas imperaban modificando todas las estratagemas territoriales y de poder. Vera Mutafchíeva (Sofía, 1929 – 2009) se vale de este personaje y este tiempo para construir una novela desoladora, pero con una belleza ambigua, sobre el sufrimiento, que es algo de lo que no nos libraremos nadie. El viaje literario de Cem le acompañará durante trece años, los que duró su destierro, en los que asistiremos a su lucha, su amor, su decadencia, en una obra que tiene mucho de novela histórica, bastante de novela de aventuras y todo sobre análisis de la condición humana.

Mutafchíeva se vale de un recurso coral, en el que los narradores se suceden, respetando la cronología de lo relatado, aunque el narrador principal, el que ocupa casi la mitad de la extensión de la obra, es el mejor amigo de Cem, un poeta para quien la lealtad es la virtud más importante a la hora de mantener la entereza entre tanta amargura. Este es el parecer que tiene sobre su amigo: «Existe una línea muy fina entre lo conmovedor y lo ridículo, y Cem la solía traspasar, porque carecía de sentido de la realidad. Cem era un poeta envuelto inoportunamente en el manto de la historia, y casi todos sus actos, si no erróneos, era, cuando menos, ridículos». Para llegar hasta allí, hasta amar a esa persona, han tenido que hacer un viaje en el que irán perdiendo a su comitiva guerrera y terminará con un extrañísimo encierro, en una jaula de oro, a la espera de decisiones que irán tomando los reinos acerca de su futuro y la posible manipulación de su futuro, de cara a las ambiciones de cada dirigente, incluido el Papa. Mientras tanto, Cem y su amigo intentan conservar algo del idealismo que es propio de quien admira la belleza, hasta que las insidias llegan a extremos indignos, a la manipulación del amor, por amor, un lugar en el que cualquier hombría pierde su entereza.

Estamos frente a una obra que habla de crecimiento y lo vincula a la huida, que habla de confrontación y la vincula a las castas, que habla de conductas y lealtades, sin olvidarse de la comparación entre el Occidente y el Oriente de aquella época. Y aquí va surgiendo cierta admiración por una cultura, la oriental, más refinada, más higiénica. No es nada extraño que la autora haya elegido seguir a un personaje turco en un tiempo en que el estrecho del Bósforo era, más de lo que ha sido nunca, el enclave donde se interrumpían dos culturas, el lugar que era preciso conquistar para imponer una u otra. Pero nuestro protagonista se aleja del Bósforo y de su pueblo, de su ilusión y su influencia, y poco a poco irá perdiendo posibilidad de influencia, mientras los que reinan le tratan como moneda de cambio. Este hombre, y su narrador, principal, encarcelados sin cárcel, terminarán por descubrir que uno debe huir al interior de sí mismo, para lo cual bien vale el hachís o, como hemos apuntado más arriba, la lealtad. El problema será la decadencia, como también hemos dicho. El problema será considerar que la propia vida es un fracaso. De hecho, el tema es tan peliagudo que Vera Mutafchíeva opta por ofrecer varios finales. No es que existan finales alternativos, sino que cada voz que habla por última vez nos muestra la contundencia de un final desde un punto de vista diferente. Esta podría ser la mejor novela publicada en España en mucho tiempo, una obra sobre lo humano que es sufrir que nos advierte de la imposibilidad de librarnos de ello. Una obra maestra, sin duda.

 

Fuente: Zenda

HISTORIA DEL INFIERNO

 

Historia del infierno

Georges Minois

Traducción de Susana Prieto Mori

Siruela

Madrid, 2026

165 páginas

 

Averno es el lugar donde no hay pájaros. Eso dice el origen de la palabra, la griega aornos que significa sin aves. Para Sartre, el infierno son los demás, que es una expresión bastante cursi que significa que tenemos que acostumbrarnos a que nos pisen los pies cuando estamos entre una multitud. Pero si sumamos ambas ideas, resulta que el verdadero paraíso sería ese lugar donde cantan los pájaros al salir el sol, y las demás bestias celebran que no exista ningún humano que se dedique a talar árboles. Estamos rodeados de peligros y los más gordos los ocasionamos nosotros. Para controlarlos creamos las ideas de vigilar y castigar, sobre las que Foucault escribió unos estupendos ensayos en los que entendía que esa estrategia es una maldición y algo de lo más inútil. El ejemplo más extremo es la creación del infierno, y la implantación de esa idea en nuestras mentes, para que estemos controlados por el miedo y la culpa, que son hermanos siameses.

Lo que conviene hacer es salirse un poco de los mitos para mirar el cuadro desde fuera, como hace el historiador Georges Minois (1946) en este entretenidísimo ensayo que trata de lo oscuro, pero está lleno de color. Escrito hace veinticinco años, no hay ninguna posibilidad de que pierda la frescura. Minois se dedica a relatar la historia del infierno en las culturas, desde la prehistoria hasta nuestros días, y el resultado es un elogio a la fantasía, a la literatura fantástica. Borges reconoció en algún momento que había recopilado varias antologías de literatura fantástica, pero que en ninguna de ellas había introducido al creador de Dios, que es lo más fantasioso que se lo podía ocurrir. No vamos a llevar la contraria a Borges en asuntos como este. Si nos atenemos a Minois, efectivamente la fantasía y la fe forman un dúo que da lugar a grandes obras, a obras monumentales. Hay que tener en cuenta que en la literatura fantástica la lógica irracional debe convivir con algo de lógica racional para que nos resulte creíble. Esto genera cierta incertidumbre, y nada mejor que quitarle a uno el suelo bajo los pies para empezar a sentir miedo. Como uno no sabe dónde colocar el miedo, lo que nos indican los creadores de estos infiernos es que debemos temer a Dios, o a los dioses, si el panteón es plural. Así nos será más sencillo aceptarlo.

Minois recorre todas las creaciones de infierno, detallándolas con un saber hacer que nos lleva de sorpresa en sorpresa, hasta llegar al siglo XX, donde nos encontramos con los pareceres de grandes filósofos. Historia del infierno es un tratado de historia, teología, filosofía y literatura fantástica, de esa que no parece tener dueño, que no podemos atribuirle a un único creador, como no se puede atribuir a la literatura popular, a muchos cuentos de hadas. Es un libro que nos demuestra que la historia cultural puede resultar tan seria como maravillosa. Una obra que no conviene perderse.

EN PALABRAS SENCILLAS

 

En palabras sencillas

Richard Ford

Traducción de Damià Alou

Feltrinelli

Barcelona, 2026

127 páginas

 

 

Que se añada el adjetivo político a cualquier actividad no tiene por qué ser tratado como un tumor. En primer lugar, uno no debería asustarse. Y, en segundo lugar, convendría aclarar a qué se refiere este adjetivo, coordinar una definición. Política viene del griego politikós, que significa de los ciudadanos, y a su vez deriva de la palabra pólis, que se traduce como ciudad, es decir, el espacio común, todo lo que afecte a la vida que compartimos. En algún momento de este ensayo, pensado como una conferencia, Richard Ford (Jackson, Mississippi, 1944) habla de política refiriéndose a la sensibilidad pública, si es que fuera posible separarla de la sensibilidad privada: «La novela sería política solo si el lector interiorizaba de manera inconsciente la máxima de Aristóteles de que la vida pública es una extensión de la vida privada, y a continuación se olvidaba de la política». De la pregunta que parte Ford es la de cuestionarse si su obra, sobre todo sus novelas, son narraciones políticas.

Ford no se asusta por la duda, porque sabe que no se trata de literatura que pretenda actuar, afectar a la vida política, a la vida de los ciudadanos como ciudadanos, pues los presupuestos de los que parte tienen que ver con la condición humana y sus conflictos. Lo cual, expone, es la fuente de la que beben los mejores novelistas. Pero sí quiere centrarse en resolver, si fuera posible, esa cuestión, dado que la convivencia del ámbito literario y político, su cooperación, beneficia al resultado de la obra. En caso de resolver esa tensión con acierto, se conectará «de forma explícita y desgarradora la historia con el destino de los individuos», en expresión que Ford utiliza para referirse a Huéspedes de la nación, un relato de Frank O’Connor.

Para explicar a lo que se refiere, Richard Ford recurre a lo vivido. Parte de momentos autobiográficos, seleccionando aquellos que pudieron afectar más a su carrera creativa, a sus principios literarios y a las modificaciones que estos han ido sufriendo. Conoció la segregación racial, padeció una dislexia que le obligó a ser un lector lento, y fue evolucionando en su idea de lo que debe ser una narración, en su idea de lo que es literatura, en cómo debe construirse un relato en el que poco a poco, inevitablemente, se van acumulando datos, hechos, cosas, y nada es desdeñable de afectarnos. Ford sabe que es importante elegir bien qué contar, y se rebela contra los tópicos: «Las convenciones intentan contarnos cómo funciona normalmente el mundo. Pero los escritores de ficción, como dice Frye, se esfuerzan por mantenerse imparciales en estos asuntos para poder plantear libremente lo novedoso». A lo que cabe sumar lo que uno hace con sus influencias, cómo las asimila y las traduce en obra personal.

Y luego viene la tarea con el lenguaje, ese pico y pala al que se suma un sentido placentero. Escribir una novela se gesta sobre la inquietud y se organiza de forma creativa. Pero para Ford no conviene perder de vista que habrá un lector: «las reglas las establece el escritor y pueden complacer al lector lo bastanteo como para que las acepte, aunque no se las crea de verdad». Eso sí, el autor debe poseer algo que desee insertar en la obra, y embutirlo en un contexto lógico, que tenga sentido, aunque sea provisionalmente. Para Ford, la novela es una forma de abordar el mundo, la suya, la que encuentra que justifica su vida, en la que él es un escritor más, alguien que no se trata a sí mismo como ejemplo universal y que viene a exponer aquí un parecer propio en palabras sencillas. «¿Acaso la narrativa no ha de pretender siempre aumentar nuestra porción de realidad disponible?». Esa frase, expuesta entre interrogaciones, resume la intención de esta exposición de ideas de uno de los grandes novelistas vivos.

 

Fuente: Zenda