EL ARCHIVO DE LOS SENTIMIENTOS

 

El archivo de los sentimientos

Peter Stamm

Traducción de José Aníbal Campos

Acantilado

Barcelona, 2024

145 páginas

 

Cuando la realidad no funciona, uno debe inventarse otra. Se suele llamar fantasía a este tipo de ficción, pero si no alcanza el grado de esquizofrenia, a lo que está ayudando, en última instancia, es a sobrenadar en el guirigay que llamamos realidad. No es obligatorio vivir fastidiado porque la realidad nos acose. Pero lo que tampoco es aconsejable es que nuestra reacción a las agresiones del exterior consista en encerrarse tras la puerta de la casa, lo cual constituye una agresión contra uno mismo. O, como comienza haciendo el protagonista de El archivo de los sentimientos, optar por la seguridad de los papeles inanes que uno tiene que resolver en la oficina llena de probos burócratas. Este hombre representa la abulia generalizada en la que nos refugiamos, como si se tratara de líquido amniótico, para sobrevivir. Esa vida gris, ya lo sabemos, responde a las inquietudes que se han venido representando en las obras que nos hablan desde el existencialismo urbano. Una de las características principales de este tipo de obras es que no hay síntomas de felicidad. Nuestro protagonista es un solitario que se explica muy bien a sí mismo: «me muevo, pero parece que no avanzo». En su juventud tuvo un amor en París, algo que va apareciendo en su memoria, ocupando más espacio a medida que avanzamos en la lectura, hasta que nos damos cuenta de que revive para torturarse un poco, porque sabe que el tiempo pasado no se recupera. Y lo afronta como lo hacen los clásicos del existencialismo: «—Primero, me sorprendió. Luego, me sorprendió lo poco que aquello me importaba.»

Pero la crisis de la mediana edad es parte de la realidad, del exterior, y se impone: «Sólo tenía cuarenta y cinco años, pero en el fondo me había resignado a la idea de que mi vida no me depararía nada nuevo». ¿Recuperar un viejo amor dormido es algo nuevo o es algo viejo? No importa. De lo que se trata es de darse cuenta de que aún tiene oportunidades para reengancharse a la vida, aunque no deje de contener un fondo de tristeza: «Hoy, junto al río, me vi pensando que en los momentos más felices de mi vida siempre estuve solo.»

Peter Stamm (Weinfelden, 1963) construye un personaje sereno, pero que ha arrojado la pasión de su vida. El objetivo es comentarnos, con sosiego, que la vida sin pasión es menos vida. Y lo hace con mucho oficio, con conocimientos de la condición humana y creando un ambiente de clase media en el que casi cualquiera de nosotros podría verse identificado. Una lectura muy recomendable.

¿CÓMO RECORDAR LA SED?

 

¿Cómo recordar la sed?

Nona Fernández

Minúscula

Barcelona, 2024

80 páginas

 

La extraña interrogación con que se titula esta obra es creación de Chris Marker: «Nos recordamos / reescribimos la memoria / como se reescribe la historia. / ¿Cómo recordar la sed?». No es casualidad que Nona Fernández (Santiago de Chile, 1971) elija como epígrafe los versos del francés, a quien se le atribuye la invención del documental subjetivo: el detonante para comenzar a escribir es que se cumplan cincuenta años del golpe militar en Chile, pero las intenciones confesas serán la traslación de impresiones. Nada de referencias de carácter más o menos histórico, más o menos periodístico. De lo que se trata es de transmitir que la vida, nuestra vida, ha cambiado. Y eso sólo se puede hacer emocionalmente.

Este texto breve busca la conciliación interior a través de un carácter poético, el que se le puede atribuir a la memoria cuando busca la conciliación para quien la ejercita serenamente. Se comenzará con un montón de preguntas acerca de las intenciones que puede tener quien pone en marcha un mecanismo tan humano para garantizar la transmisión de un hecho social: ¿Cómo se escribe la historia? De entrada, a partir de ciertas imágenes, que nos enfrentan a la destrucción y al desastre. Vemos el Palacio de la Moneda convertido en un fantasma y se nos habla de destrucción sin arrojarnos odio. Estamos frente a un lamento, eso que nos indica cuál es la ruta por la que camina la tristeza. Hemos visto documentales y hemos leído libros, hemos seguido el rastro de las fotografías y hemos charlado con mucha gente. Pero ¿cómo se organiza toda esta información y cómo debemos valorar las voces? Y, sin embargo, no dejamos de tener testimonios haciendo remolinos dentro de nuestra cabeza. Y junto a esos testimonios, están las buenas ideas, como la que nos dictaba que se abrirán las grandes alamedas. En buena medida, este ¿Cómo recordar la sed? participa del espíritu de la canción protesta, como un heredero tranquilo y orgulloso, hasta el punto de cuestionarse si la historia no tiene también silencios y qué significan éstos.

El 11 de septiembre de 1973 supuso un antes y un después que afecta a un territorio más extenso que el propio Chile, pero aquí no se trata de hacer un análisis geopolítico, de volver a denunciar a los Chicago Boys o de hablar de desaparecidos y asesinados. ¿Quién nos da la llave de la historia? A la hora de la verdad, nuestra historia es como nuestra memoria, es breve y no tiene fin, por mucho que aparente tener un inicio. Por todos lados se esparcen trozos de escombros, como los del Palacio de la Moneda que van apareciendo aquí y allá a lo largo de este texto. Por otra parte, está la voluntad y está el deseo, que intervienen en la interpretación de la historia, esa que comienza por la construcción de un relato. De ahí el fortísimo respeto que Nona Fernández quiere transmitir siendo delicada en sus explicaciones y contundente en sus dudas, con las que inicia cada uno de los cortos capítulos en que divide el libro: «¿Dónde se ubica lo que no pasó?», llega a cuestionarse. «¿Cómo podemos narrar la historia sin que se nos venga encima?», se pregunta, antes de reflexionar acerca de la constitución que sigue dirigiendo la vida de los chilenos, marcando la sensibilidad o el punto de vista, según sus palabras.

Apenas conocemos fracciones de algunos sucesos, y a pesar de ello creemos ser conscientes de conocer, de saber historia o la historia que nos afecta. Por eso es tan importante orientarse a través de las preguntas y concluir, sin que la conclusión sea definitiva, que «No recordamos, escribimos la memoria como se escribe la historia».

LOS LÍMITES DE LA CIENCIA

 

Los límites de la ciencia

Javier Argüello

Debate

Barcelona, 2024

81 páginas

 

La ciencia es amor para unos y dolor para otros. Hay quien piensa que intenta acaparar toda la humanidad y, lo que es más tremendo, todo el universo, y hay quien opina que lo que hace es desmenuzarlo. La ciencia nos habla de lo que nos toca sin que mencione lo que nos atañe. La ciencia es lo principal para descubrir en qué consiste el oficio de vivir. Uno puede opinar sobre ella una cosa y toda la contraria al minuto siguiente. Y eso sin ejecutar el paso previo, que es definir en qué consiste la ciencia. Posiblemente sea un tema sobre el que se pueda crear mucha literatura, pero primero habría que definir en qué consiste la literatura. En un momento de esta ponencia de Javier Argüello (Santiago de Chile, 1972) comenta que lo que nosotros entendemos por literatura es algo que se limita a poner en palabras el verdadero contenido de la literatura, que está en la vida. Ahí afuera convive la literatura con la física. Esa combinación da pie a este pequeño ensayo, creado tras la visita del autor a la Organización Europea para la Investigación Nuclear, con su acelerador de partículas de veintisiete kilómetros, en Ginebra.

Pero la principal preocupación de Argüello en todo esto es el papel protagonista de la belleza. Al fin y al cabo, no será otra cosa lo que nos llevemos de este mundo en el instante en que nos disponemos a saltar al otro lado de la tumba: aquellos momentos en que sentimos belleza justificarán todo lo que hemos sido. Una de las cuestiones que de algún modo justifican el empuje de estas páginas, es descubrir si la belleza está en la oscuridad o en la luz. Y de esa duda saldrán los mejores pensamientos y los sentimientos más queridos. Es muy probable que se encuentre en los dos lugares, y también en todos los grises intermedios, porque la belleza tiene también mucho que ver con el protagonista, que también es espectador, que es quien la percibe. Argüello habla sobre los límites, sobre la exploración, sobre lo desconocido (incluso sobre Dios y los dados), con facilidad, sabiendo que no va a descifrar enigmas, pero sí a ayudarnos a seguir el camino, a despertar curiosidad y saber que esta no tiene por qué ser inquietante. Los límites de la ciencia es un libro pacífico en el que se nos recuerda que la emoción de la belleza procede de las cosas buenas por las que merece la pena seguir luchando.

LA ISLA DESNUDA

 

La isla desnuda

Lola Nieto

La Caja Books

Valencia, 2024

282 páginas

 

 

«En Japón, la vibración de las palabras crea el mundo». A mitad de libro, Lola Nieto (Barcelona, 1985) se decanta por esta expresión que bien podría ser la que resume el espíritu del libro. La isla desnuda es un homenaje a Japón, a la vez que una declaración de esa increíble virtud que es la de reconocer que apenas uno entiende alguna cosa de entre los millones de sucesos que le rodean. Y esas pocas cosas que Nieto alcanza a entender tienen que ver con algo más que los sonidos de las palabras, a las que da un valor artístico y emocional muy alto, porque se refugia con frecuencia en la etimología para dar sentido a lo que escucha, a lo que lee, a lo que se habla. La etimología es un recurso explicativo, aclarativo, que define de forma que se va enriqueciendo nuestro lenguaje, y con él nuestras sensaciones. De hecho, será el sentido emocional de las palabras japonesas, a las que resulta más complicado rastrear etimológicamente, el que nos indique por qué Lola Nieto viaja a Japón: para encontrarse con esa forma de poner el propio corazón al desnudo que es, o puede ser, la poesía.

Enamorada de la cultura que nutre esa parte del mundo Nieto elabora un dietario que surge de lo que carece de explicación, al menos si intentamos explicar una cultura a través de los parámetros de otra. Allí donde no llegan los antropólogos o los etnólogos, deberían intentar llegar los poetas. «Fui a Japón a perder», confiesa. Y es que a medida que uno avanza en la lectura de estas piezas, a veces tan pequeñas como un aforismo, va descubriendo que lo que la autora transmite, con éxito, es la sensación propia de extrañeza, de extrañeza de vivir, de la extrañeza que surge al preguntarse uno qué es esto que ha vivido. Y es entonces cuando brotan las debilidades de la autora, que confiesa sin rubor, porque no pueden ser más humildes y más sensatas: las leyendas, los perdedores, los antihéroes o las paradojas. Sí, también las paradojas, como las que contiene el budismo, que es capaz de hallar la paz en ellas: «Se me ocurrió pensar que quizá fui a Japón para aprender a cuidar tranquila del sufrimiento», o «escribo para perder / y tocar la ternura».

Aunque a veces la fragmentación da la sensación de tender hacia el nerviosismo, como si la escritura fuera necesaria para tranquilizarse, lo que se impone es cierto deseo de espiritualidad. «¿La música sana o enloquece?», dice en una de las primeras páginas, poco antes de hablar de la «charla diaria con las heridas», que es una buena forma de definir un dietario emocional. Cuando uno entra en debate con los fantasmas, tanto los que ha ido incorporando desde su pasado como los que le salen al paso en las nuevas experiencias, llega un momento en que habla para sí desde esos instantes que están entre el sueño y la vigilia; Lola Nieto ha sido capaz de captarlos y quedarse ahí, y desde esa extrañeza mostrarnos cómo nos afecta la experiencia de un viaje, en qué consiste eso que conocemos como viaje interior. De hecho, a medida que progresa, vamos conociendo más sobre ella o, para ser más exactos, ella se va conociendo un poco mejor. En realidad, descubre las formas de la música —interior y exterior— que le ha acompañado durante el viaje, esa que le lleva a la admiración cultural, que es lo mismo que intentar comprender, que es lo mismo que el aprendizaje: resolver, aunque sea a escala nanométrica, un poco más esa pregunta acerca de quiénes somos.

Fuente: Zenda

LOS PONIS DE LOS CONFINES DE LA TIERRA

 

Los ponis de los confines de la Tierra

Catherine Munro

Traducción de Manuel Cuesta

Errata Naturae

Madrid, 2024

236 páginas

 

Tomamos por un milagro la posibilidad de encontrar nuestro lugar en el mundo. No sabemos bien si es porque desconocemos cómo buscar o porque no existe, cuando, seguramente, para reconocerlo, si llegamos a él, lo que necesitemos sea tener el ánimo en calma. La única certeza que tenemos es que la taquicardia nos indica que donde nos encontramos en ese momento no es un buen sitio. «Lo único que quiero es mirar am i alrededor y estar contenta con lo que veo», escribe una amiga a Catherine Munro, la autora de este hermoso libro sobre los beneficios de encontrar el paraje que responda a nuestra música interior. Claro que para ello, lo mejor es reconocerla. Se trata de conocerse a uno mismo: «Sentía la presencia del tiempo: la antigua raza de ovejas que pacían en esas tierras, las personas que las criaban y las entendían, los pájaros, el océano y las focas, eternos, cotidianos y misteriosos… Era consciente de mi cuerpo, de estar fluyendo en consonancia con la naturaleza, con una asombrosa ausencia de tensión».

En las islas Shetland, Munro encuentra la bondad. Es un lugar en el que los habitantes tienen siempre las puertas abiertas para que cualquier vecino entre a saludar. Es un lugar donde importa la tribu, donde se hace patente la solidaridad. Es un lugar donde no es preciso luchar por ser bueno, porque ese beneficio brota solo. De hecho, si nos atenemos al testimonio de Munro, no nos queda más remedio que preguntarnos ¿cómo va a ser malo el mundo si existen los ponis de las islas Shetland?, ¿y el viento y las ovejas? Allí se encuentra la cura para la ansiedad. Allí se equilibra lo salvaje de modo que quede compensado con la condición humana. De hecho, allí se crea alma y recordemos aquella frase del psicólogo Jung: «Hacer alma es nuestra única forma de salvarnos». Lo que pretende Munro es mostrarnos que la salvación es posible. Es tan poco y es tan grande. Y la única forma de aprender es viviendo, adaptándose, como se adaptan los seres que habitan las islas que adora Munro, de una manera natural y acorde a la convivencia, nada que ver con lo que entendemos por domesticación. Cabe añadir, además, un apego por la solitud. Munro va a traer vida, pero apenas sabremos nada de su pareja. El sueño de solitud se quiebra a la vez que se cumple, pero no pasa nada malo, nada sucede fuera del territorio del amor. Lo que también importa, por supuesto, es poder compartirlo: «Las historias pueden crear un sentimiento de hogar, de apego; pueden hablarnos de quiénes somos y de quiénes queremos ser».

 

TE VI MARCHAR

 

Te vi marchar

Robert Richardson

Traducción de Teresa Lanero

Errata Naturae

Madrid, 2024

150 páginas

 

 

La pregunta que intentaremos responder, durante la lectura de Te vi marchar, es si la compasión puede ser traducida a palabras, si el intelecto humano es lo bastante bueno como para interpretarla. Robert Richardson (Milwaukee, 1934 – 2020) recurre a tres gigantes para hablarnos sobre cómo afrontar una pérdida: Thoreau, Emerson y William James. Cómo respondieron a las pérdidas más grandes de su vida, reza el subtítulo de la obra en inglés. No se trata sólo del duelo, pues este es una elaboración psicoemocional propia, sino también de cómo reintegrarse a la vida, conseguir que nuestra actuación sobre la piel del mundo sea sincera, completa, y no una sencilla farsa. Porque cuando uno ha sufrido la pérdida más grande que puede sucederle, cualquier acontecimiento le parecerá teatro frente a la inmensidad de sus sentimientos. De lo que nos hablará Richardson a lo largo de este libro breve será del aprendizaje emocional: «La muerte como un aparte ineludible de la vida y la aceptación de que, a cierto nivel, no hay muerte». Integrar la muerte, aprender a convivir con ella es una manera de anular su parte negativa, el terror que produce, la impresión a tierra quemada, a paisaje después de la batalla, que se le atribuye.

Se nos advertirá que en el ensayo nos vamos a encontrar con las propuestas habituales: viajar, leer, estar en la naturaleza, rodearse de amigos, recurrir a la escritura (de un diario, de cartas), pero que lo que nos mostrará no será a través del comentario, sino e la biografía, de los hechos, de un método documental que «tiene como objetivo ofrecer una conexión personal, incluso empática —más que imparcial, crítica o sentenciosa— entre el lector y el personaje». Esta es la gran incorporación que encontramos en la obra, alejadísima de los libros de autoayuda al uso. Aunque, eso sí, se recurre con frecuencia a una de las palabras que actualmente se utilizan con demasiada frecuencia y en demasiados casos, corriendo el riesgo de vaciarla así de su contenido: resiliencia. Hablamos de una capacidad de adaptación, pero que no puede ser pasiva. De ahí que Robertson se centre en los momentos más significativos de la vida de estos tres hombres, los instantes en que sus decisiones los llevan al cambio.

«La regeneración, no mediante Cristo sino mediante la naturaleza, es el gran tema de la vida de Emerson y le llegó como respuesta a la muerte de su joven esposa Ellen. Emerson se sirvió entonces del lenguaje de la redención, de la regeneración y de la revelación, unos términos que ahora cambiaríamos por “resiliencia”», nos dice sobre el primero de ellos. En cuanto a Thoreau, se centra en cómo encuentra un concepto de vida desindividualizada y llega a creer en ella: «El individuo puede morir, pero sus elementos constitutivos no. Se subsumen en nuevas formas vitales y siguen viviendo», de esta manera, en un sentido comunitario podríamos decir que no existe la muerte y «esta convicción resulta, paradójicamente, una fuerza poderosa para la resiliencia individual». Más compleja podría llegar a ser la conclusión referida al caso de William James, para quien «en realidad, no estás en el mundo, tú y el mundo sois lo mismo». Si en el caso de Emerson la pérdida es la de su esposa, y en el de Thoreau la de su hermano, en el de James será una especie de amor platónico, un ideal, lo mejor de lo posible, y así enfrenta a la muerte como un acto de amor, de lucha entre la realidad y el deseo, «resistencia autogestionada del yo frente al mundo», define.

A la hora de la verdad, un libro como este Te vi marchar nos plantea una gran duda, la de si somos lo bastante buenos como para ser mejores a partir de una gran pérdida. Aunque sólo sea por este planteamiento merece la pena afrontar esta lectura.

Fuente: Zenda

LOS VULNERABLES

 

Los vulnerables

Sigrid Nunez

Traducción de Mercedes Cebrián

Anagrama

Barcelona, 2024

200 páginas

 

Hacia el final de esta obra, Sigrid Nunez (Nueva York, 1951) afirma que «Hoy en día, el escritor me parece cada vez menos un artista creativo y más un político: siempre evasivo, obsesionado con la interpretación». Estamos frente a un libro saturado de reflexiones acerca de la creación literaria, en el que las citas son frecuentes, pero aparecen de modo que a lo que nos incitan es a buscar la obra de la fuente de la que llegaron, la obra de novelistas, cuentistas y poetas, los que más han influido en la literatura de la propia Sigrid Nunez. Como novela, pues es así como se nos presenta, Los vulnerables podría ubicarse dentro de ese pequeño subgénero que son las novelas de situación: el confinamiento obliga a la convivencia de unas pocas personas que de otro modo raramente se hubieran relacionado, no cabe buscar tramas. A estas personas cabe añadir un loro, animal cuyo simbolismo revela las intenciones metafóricas de la autora: se trata de un ave silvestre, que también ha aprendido a convivir con los humanos, y es capaz de reproducir sonidos que imitan la comunicación, lo cual nos lleva a preguntarnos hasta dónde llega la capacidad natural de comunicarse.

Frente a estas dudas acerca de la comunicación, Nunez desarrolla una obra que en su mayoría sucede dentro de la cabeza de la narradora, que parece compartir buena parte de las filias y fobias de la propia Nunez. Hablaríamos de autoficción si el término no nos incomodara tanto como incomoda a la autora: «Una lección objetiva sobre la autoaceptación y cómo sentirse cómodo con quien eres» es un principio que da la sensación de estar reñido con eso de reinventarse y justificar en la invención al personaje que creas, generalmente a favor del que narra. En ese sentido, debemos elogiar la sinceridad con que comienza la obra, creando al personaje que más nos importa, al narrador, en una presentación que nos habla de una personalidad diletante, digresiva, culta y preocupada por el hecho de pensar. De hecho, hasta los momentos de diálogo se construyen, en la narración, como si fueran parte de este monólogo que ella mantiene, lleno de dudas, lleno de instantes de aprendizaje. Y mientras construye sus pareceres, en constante modificación, va relatando algunos de los instantes más significativos de su pasado. Todo está en función de un objetivo muy claro: desvelar, hasta donde pueda con sus limitaciones, en qué consiste la condición humana. Y sin perder de vista que la condición humana es un océano, cuya única tabla de náufrago sobre la que navegar se construye con los restos que quedan de uno después de poner su corazón al desnudo.

«No soy supersticiosa, No creo en los espíritus. Y, sin embargo, el consuelo era real». La cita nos sirve para acercarnos a las intenciones de la autora, que son también sensoriales: estamos frente a alguien que no es que no sepa discernir entre pensar y sentir, sino que cree que probablemente se trate de la misma cosa. Se observa la realidad, que en este caso es lo que tenemos a nuestro alrededor, con sensibilidad, para luego buscar las palabras y reproducirlas escribiendo. En realidad, Sigrid Nunez se nos está mostrando como alguien que necesita ser diletante, culta, digresiva y que necesita pararse a pensar, a sentir o a explicar los sentimientos. Se nos está definiendo en qué consiste el impulso creativo y para ello se vale de los contrastes, pues convive con alguien muy diferente, en el aspecto generacional, a ella, remitiendo, constantemente, a la condición humana en tanto que somos seres sociales, somos personas cuando nos relacionamos. Esto hace de la obra un libro hermoso.

Fuente: Zenda

ÁRIDA

 

Árida

Antonio Tocornal

Traspiés

Granada, 2024

175 páginas

 

Son muy escasos los libros que te incitan, una vez acabados, a volverlos a empezar. ¿Qué demonios acabo de leer? Es una pregunta que sucede muy de vez en cuando, y que puede reflejar que nos encontramos ante un bodrio o ante la densidad mágica y algo cruel de Pedro Páramo. Juan Rulfo escribió una obra magnética que nos deja un extraño poso, el de pensar que no existe otro libro semejante en toda la historia de la literatura, otro libro que nos afecte de esa misma manera. No será sencillo volver a encontrar Comala, con sus muertos habitando el territorio, porque no encuentran la manera de aprender a morir y no hay forma de salir de ese entorno. La deuda que tiene este Árida con la obra maestra de Rulfo es evidente, tanto que su autor, Antonio Tocornal (San Fernando, Cádiz, 1964) la confiesa en uno de los epígrafes de entrada, donde la conversación entre dos personajes nos habla de la tristeza del lugar.

La deuda no lastra a la obra, porque todos sabemos que no hay autor sin lecturas previas, que no existe el autor que no esté enamorado de otros libros, que no hubiera deseado escribir obras que llevan décadas, o siglos, circulando. Árida es un territorio lejano y fronterizo, un lugar que crea sus propias leyes, que nada tienen que ver con nuestra realidad, y cuyos vínculos con lo verosímil alcanzan hasta el territorio donde nos encontramos con lo onírico. También con lo salvaje, con la ley del más fuerte, con la desidia y con la sed, esa ausencia de agua que termina por crear el territorio fantasma. Entramos al entorno a través de voz del personaje que eligió quedarse allí, y que nos lo presenta como el antónimo de lo romántico: no hay nada parecido a buenas sensaciones en el abandono, en la vejez, que no nos sugiere ningún sentimiento decente. En realidad, estamos frente a la maldición, a un destino demasiado potente, contra el que nada tuvieron que hacer los personajes que intentaron poblarlo.

La obra se monta sobre varias voces consecutivas, alternadas por la última guardiana del lugar, en las que existe deseo de desplazamiento, bien hacia Árida o bien para largarse. Lo que se impone es la descripción, la cartografía emocional y casi etnológica, en la que descubrimos que hubo un amo y muchos condenados en vida, mucha plebe. Los desplazamientos sobre los que se nos habla, que son huidas, pueden remitirnos al último, al desplazamiento hacia el más allá, pues estos seres no pueden estar vivos. O al menos cabe señalar que su única liberación será la muerte. Hay un lenguaje común, el que crea la atmósfera de Árida, que convive con ese intento de cada personaje por crear las frases de una forma un poco diferente a sus contemporáneos. La novela está escrita con sumo cuidado y contiene toques de advertencia, como los contiene, por ejemplo, La carretera, de Cormac McCarthy. Es desoladora, y en esa desolación es donde se encuentra su magnetismo, que merece la pena conocer, viajar a él como lector.

THEODOROS

Theodoros

Mircea Cărtărescu

Traducción de Marian Ochoa de Eribe

Impedimenta

Madrid, 2024

644 páginas

 

Al final de tu vida puedes acariciar el liquen húmedo de una piedra y pensar que ese tacto contiene todo lo que ha merecido la pena. Puede que el universo quepa en un gesto, pero difícilmente en una palabra. Para volver a narrarlo, es preciso tener la sensación de que uno ha de inventarse todo, crear desde cero, con los instrumentos de la narración, que son todas las palabras y todas sus posibles combinaciones. No bastan siete días para dar forma a toda la Creación y uno se pregunta si será suficiente con el relato de una vida que ha contenido casi todos los gestos. Theodoros nos habla de la vida de acción de alguien que ha conocido todos los pecados, y participado de muchos de ellos, de alguien que forma parte de la tribu de los seres malditos, aunque la maldición pueda parecer, por momentos, una gracia del Destino.

Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956) elige comenzar la novela en la misma época en que tenían lugar las grandes exploraciones del siglo XIX, cuando no estábamos inventando el mundo, pero sí creándolo para nosotros, los europeos, a través de los extraños relatos de viajeros. El mundo cambiaba porque la expansión de lo conocido nos hablaba de cuánto desconocemos, de las infinitas posibilidades de vida que jamás se nos habían ocurrido antes. Y así nacen muchos espíritus fetichistas. La vacuna contra ese fetichismo será la religión, aquella que ya está asentada, la que viene regida por una iglesia que ha lo largo de siglos ha ido imponiendo unas leyes que nada tienen que ver con la ampliación del mundo. Este conflicto es parte del estilo que recorre la novela, y da lugar al juego del destino, que ya ha sido escrito, y a la impresión de crepúsculo que lo empaña.

Lo que se impone, lo primero que debería ser reseñado, sin embargo, es la voz del narrador que elige Cărtărescu. El cuento largo, larguísimo, que es la vida de nuestro personaje lo vemos desde el punto de vista de alguien que se lo está relatando a él mismo. A medida que avanzamos en la lectura nos vamos dando cuenta de que esa voz, que habla en segunda persona del singular, lo hace porque de alguna manera está fiscalizando al protagonista. Pero no únicamente a él, sino también a todos los trozos de planeta por los que ha ido circulando, y que trazan un mapa del universo conocido y que se está abriendo: Constantinopla, Jerusalén, Saba, es decir, Etiopía, Grecia, el Danubio, el Nilo… El conocimiento y la afectación de los sucesos que suceden intentan abarcar la creación de todo un nuevo mundo. La novela es, en buena medida, descubrimiento, el que hacemos a través de la mirada de un narrador que, iremos dándonos cuenta a medida que Cărtărescu introduce pistas, tiene motivos para ser omnisciente, pues ha sido testigo de todo desde una posición privilegiada. A pesar de lo cual, su descripción de un mundo entero es caótica, exhaustiva, sí, pero caótica, como si las piezas del puzle que intenta montar no pudieran encajar, porque, a la hora de la verdad, cada una procede de una caja diferente. Recorremos el planeta sin croquis, sin cartografía, como debe ser cuando uno se lo va inventando y, como sucede en buena parte de la obra de Cărtărescu, obedeciendo a las mismas leyes que obedecen los sueños y la magia: «Pues rara vez son las cosas de este mundo como las ven nuestros ojos de carne, que se dejan engañar con mucha facilidad», sostiene uno de los personajes en uno de los escasos momentos en que el narrador les permite usar su propia voz. Aunque en alguna ocasión lo hace con nuestro protagonista, a través de las cartas que dirige a su madre, en una de las cuales podemos leer: «Pienso incluso a veces que también estos son un invento de mi mente febril, pues ya no sé qué existe y qué no existe».

Este personaje, Theodoros, necesita que alguien le vaya explicando quién es, qué es lo que le ha construido. Y de eso se encarga nuestro narrador en una suerte de contrapsicoanálisis: yo te cuento tu historia, que tiene la estructura de un itinerario, a ver si así te entiendes. Y esta historia va conteniendo crueldad y lo oscuro, el horror y los placeres, con una densidad tal que sin un estilo intencionadamente barroco, lo barroco con su gran imaginación se imponen. No podía ser de otra manera, porque conviene un espíritu impetuoso a una existencia tan sufrida y gozada, de manera que Cărtărescu nos lleva a galope por ella con facilidad, con sus conocimientos enciclopédicos puestos en función de una llamada seria de atención al lector, que sabe que hay que contar una vida, con todo su contenido y a toda pastilla, porque esa vida se apaga. Y que nosotros, por el efecto hipnótico que siempre contienen las obras de Cărtărescu, no podemos evitar la tentación de seguir y seguir conociéndola.

TIRANA MEMORIA

 

Tirana memoria

Horacio Castellanos Moya

Random House

Barcelona, 2024

315 páginas

 

Acostumbrados a que nos inciten a creer en que la historia es el movimiento de los que empujan, no está mal recordar que la que nos afecta es la parte que no se acostumbra a relatar, que es el movimiento de los que son empujados. La recuperación de Tirana memoria supone, en este sentido, recuperar también una de las partes más esenciales del espíritu de la narrativa, que es la de hablar de quienes padecen la historia. Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, 1957) nos sitúa en un país centroamericano y en el año 1944. Esta elección no es baladí: si hablamos de esas fechas, parece que sólo podemos mencionar el gran acontecimiento mundial, que era una guerra salvaje que abarcaba medio planeta. El caso es que en el otro medio también sucedían vidas y hacia allí, a esa especie de reverso de la historia, es hacia donde se apunta en esta obra. Por otra parte, mientras se han explorado en grandes novelas los ciclos de los dictadores latinoamericanos —El señor presidente, El recurso del método, Yo el supremo, El otoño del patriarca, Oficio de difuntos, etc.— enfocándose en ellos y su entorno, no está nada mal darse cuenta de que este mismo ciclo tiene también un reverso, como la historia. Este es el gran acierto de Castellanos Moya, que nos expone cómo afecta, directamente, una tiranía a unas personas que se implican en la vida política por propia voluntad o por voluntad arrojada.

El primer caso, el de la propia voluntad, es el de la gente que huye, escondiéndose, tras un intento de toma de poder. El segundo, al voluntad arrojada, es el de la mujer de alguien que ha sido encarcelado y que es, también, madre de uno de los que bregan en la fuga. El planteamiento literario es de contraste, dado que en el caso de la mujer se elige el diario y en el de los fugados se impone el diálogo. La mujer que escribe el diario tiene cuarenta y tres años, tres hijos y tres nietos, y confiesa haberse puesto a escribir como sucedáneo a las conversaciones con su marido, preso por ser crítico con el régimen. Resulta sorprendente, en nuestros parámetros actuales, que a esa edad haya sido abuela tres veces, un detalle que se menciona sin atribuirle una potencia específica, lo cual nos ayuda a imaginar que debe ser frecuente en el trozo de mundo al que se nos hace viajar. El diario es íntimo, pero es también una forma de no quedarse con demasiadas cosas para uno mismo, de expresar lo que nos provocaría un trauma. Pone en orden las necesidades y, en este caso, ayuda a suavizar las angustias. Porque esta novela trata mayormente de angustias. Y éstas cobran una forma más dinámica en los episodios que se alternan con el diario, que son una narración de párrafos cortos, con intervenciones constantes de los personajes en diálogos de frases breves. Se produce, así, una alternancia entre dos formas de relacionarse, una con un estilo más directo y que cabalga gracias a las voces de los protagonistas, y otra en la que parece buscar cómo entender lo que está sucediendo mientras reproduce lo más importante para sí misma.

El libro se encuadra dentro de la saga Aragón, una familia salvadoreña cuyo destino está ligado a la otra historia, a la que imponen los movimientos gubernamentales y los que manejan las armas. Es una novela de factura intensa, muy bien planificada y construida, que nos recuerda que no somos dueños de nuestro destino y, lo que es más grave, que la parte que condiciona nuestro destino está ubicada en algún lugar más bien negro.

Fuente: Zenda

LOS NUEVOS LEVIATANES

 

Los nuevos Leviatanes

John Gray

Traducción de Albino Santos Mosquera

Sexto Piso

Madrid, 2024

194 páginas

 

«El verdadero Leviatán es el animal humano». John Gray (South Shields, 1948) no dice el hombre o el ser humano, dice el animal humano, en una expresión que contiene menos oxímoron de lo que parece. Al fin y al cabo, compartimos la mayoría de los genes con la mosca de la fruta. Incluso el mismísimo Thoma Hobbes participa de esta característica, en la que, nos aclara Gray, la pasión primordial, la que se impone, la más nuestra, es el miedo. «Los valores no tenían su origen en Dios ni en ningún ámbito espiritual, sino en el animal humano», aclara, mientras explica el materialismo del filósofo británico. Y es que la primera parte de estas Reflexiones para después del liberalismo, según reza el subtítulo, es un estudio sobre el sentido que tenía la razón en la filosofía de Hobbes, aunque se nos advierte desde el principio que va a buscar, a través de esas ideas, por qué los Estados se están convirtiendo en los nuevos Leviatanes.

Gray entiende al animal humano como un ser psico y sociopolítico, un constructor de morales a la par que los responsables de edificar sociedades. Pero en este proceso no se debe perder de vista eso que llamamos poder, pues ningún sistema social, todos inventados, carece del objetivo de organizar y garantizar la distribución del mismo. Para aclarárnoslo, se detiene en los regímenes chinos y, sobre todo, en el fenómeno de la Unión Soviética y la Rusia posterior. Seguramente estemos hablando del mayor proyecto de reinvención de la humanidad que ha existido. Pero pocas cosas han sido limpias en este proceso, como nos va demostrando deteniéndose en las biografías de distintos intelectuales, por ejemplo. A la hora de hablar de la represión, la pregunta que no cesa de flotar es ¿quién valora, define, escoge o elimina las libertades? «La genialidad del totalitarismo, por así llamarla, es que convierte a sus víctimas en cómplices de sus crímenes», asegura. Y así progresa este estudio, analizando cómo a los regímenes totalitarios, como podría ser el bolchevismo, le ha sucedido un liberalismo que también sigue pautas un tanto fanáticas, consignas con las que es complejo debatir. Comte, John Stuart Mill o el mismísimo Beckett son figuras de referencia en un análisis del que va concluyendo que «el liberalismo basado en derechos está tan lejos de las realidades del siglo XXI como lo pueda estar la teoría política medieval, si no más».

«En el capitalismo contemporáneo», aclara, «la clase marginada y sectores cada vez más amplios de la antigua clase media no solo se sienten abocados al abismo de la indigencia, sino que se ven privados de toda esperanza. El capitalismo venía autolegitimándose a través del mito de un crecimiento económico sin fin. Ahora, en tiempos de pandemias y de aceleración del cambio climático, ese mito ya no resulta sostenible. Y desaparece. Y los perdedores de la sociedad se quedan entonces sin nada». Gray se muestra como un intelectual tendente al estudio en este nuevo ensayo, en el que no está ausente la geopolítica, en el que demuestra que «los Estados neototalitarios actuales aspiran a liberar a sus súbditos de las cargas de la libertad», ofreciendo progreso material, seguridad derivada de la ilusión de pertenencia a comunidades y placeres asociados a la persecución.

«Los revolucionarios rusos de finales del siglo XIX y los hiperliberales occidentales de principios del XXI tienen mucho en común. En ambos casos, una lumpenintelligentsia inflada ha devenido en una poderosa fuerza política. Ambos movimientos son también profundamente devotos de la idea de que los seres humanos poseen poderes que antes se atribuían a la divinidad. Y ambos —los radicales rusos, a sabiendas, y los hiperliberales del siglo XXI, sin saberlo— están embarcados en un proyecto de construcción de Dios». Y más adelante continúa: «Pero los liberales del siglo XXXI están tan incapacitados para abjurar de su fe como lo estaban los comunistas de entreguerras: la necesitan para su supervivencia mental. Si algún futuro le queda al liberalismo, es como terapia contra el miedo a la oscuridad». Pues eso: el animal humano. Como siempre, gracias, Gray, por explicarnos tanto.